TRAMA FANTASMA (Phantom Thread – EUA, 2017)

Direção: Paul Thomas Anderson

Não deve ser fácil dividir a cena com Daniel Day-Lewis. O ator britânico, reconhecido por sua completa entrega aos personagens que dá vida, é, sem sombra de dúvida, um dos melhores atores em atividade - algo que, por si só, já impõe muita responsabilidade a quem com ele contracena. O recente anúncio de sua aposentadoria é um duro golpe aos amantes das artes dramáticas e, se de fato cumprir sua decisão, Day-Lewis, ao menos, para no auge, entregando um personagem multidimensional em mais uma bela parceria com o diretor Paul Thomas Anderson (a primeira – não me canso de elogiar – ocorreu em 2007 com “Sangue Negro”). Ao falar sobre aquele filme, já refletia sobre a importância de se ter coadjuvantes à altura dos embates travados pelo protagonista (sejam eles internos ou externos): lá, a responsabilidade caiu sobre o jovem Paul Dano e neste “Trama Fantasma”, a incumbência cabe a também jovem Vicky Krieps e a Leslie Manville. Não preciso afirmar que o bom resultado da narrativa depende da cumplicidade desse trio – mérito não apenas do trabalho de concepção dos personagens por parte dos atores, mas também da direção segura de Anderson, conhecido por criar narrativas (os roteiros são de sua autoria) recheadas de personagens complexos (vide Boogie Nights, Magnólia, O mestre).

Assim como no título original de Sangue Negro (“There will be blood” – algo como “haverá sangue” –, que funciona quase como um aviso a espectadores sobre a natureza crua da história de Daniel Plainview), “Trama fantasma” guarda muito em seu título e, desta vez, a tradução foi bem mais fiel ao título em inglês, o qual toma, por empréstimo, um signo linguístico pertencente ao campo semântico da moda (ambiente onde a narrativa se desenrola). A palavra “trama” refere-se a fios condutores interligados, formadores de uma rede – aquilo que foi tecido. É, portanto, um elemento que molda e  que, acompanhado pelo substantivo adjetivado “fantasma”, diz muito sobre o protagonista Reynolds Woodcock.

Mergulhado em um complexo de Édipo, Woodcock vive sob a sombra de sua mãe morta, seja nas lembranças que insiste em verbalizar, no trabalho que realiza obsessivamente (em certo momento ele diz: “ela me ensinou meu ofício”) ou nas escolhas que toma em sua vida pessoal – a ausência de um casamento e a dependência emocional em relação à irmã, alçada ao lugar de figura materna e de quem Reynolds necessita para mediar suas relações e gerenciar seu trabalho. Seus trejeitos ritualísticos – percebidos especialmente em seu processo matinal, desde a forma de se vestir até o valor dado ao desjejum – indicam a fragilidade de um indivíduo frente ao mundo que o cerca, preferindo se estabelecer em um universo íntimo, construído por si e para si, no qual sente-se no controle e a partir do qual exibe um falso ar de segurança. A chegada de Alma, uma jovem garçonete de origem desconhecida (apesar do sotaque e de um brevíssimo momento falando em francês, não temos noção da sua origem; sua condição de plebeia estrangeira, no entanto, é constantemente pontuada seja pela forma como é destratada durante um banquete aristocrático ou pela forma como é ignorada por certa personagem da realeza), começa a desconstruir todos os muros que Reynolds levantou em torno de si – as consequências disso é um dos grandes atrativos do roteiro.

De início, o protagonista lança mão de uma forma de cortejar – e tudo em sua psiquê e persona leva a crer ser uma atitude corriqueira quando colocado nessa condição – que, ao mesmo tempo que busca exalar sua pseudossegurança, molda (com tecidos) a pessoa amada ao seu modo em uma tentativa de projeção do seu mundo pessoal. O desenrolar da relação vai gerando uma crescente tensão, muito bem explorada por Anderson na maneira como aumenta o som do passar de manteiga em uma torrada ou da água enchendo um copo – o incômodo é trabalhado competentemente por Lewis no olhar, na respiração e na forma como o verbaliza. Krieps encarna Alma sem exageros e a maneira como a atriz apresenta suas falas de forma contida ou trabalha seus olhares revelam muito sobre a personagem; sua ausência entre as indicadas ao Oscar merece ser sentida. Leslie Manville, por sua vez, fecha a trinca, oferecendo ao espectador uma daquelas atuações inspiradas. Preocupada com os rumos da vida do irmão, Cyril surge, muitas vezes, dando sugestões que ora flertam com o bem-estar do irmão enquanto indivíduo ora limitam-se ao bom funcionamento dos negócios da família. Cyril acaba por se tornar o grande mistério de “Trama fantasma”, pois dentro de todas as disputas de poder que permeiam a história, suas motivações acabam sendo as mais ambíguas.

Embalado por uma das melhores trilhas sonoras dos últimos anos – Jonny Greenwood, multi-instrumentista da banda inglesa Radiohead, aposta em uma sonoridade que corteja o impressionismo, consolidando-se como destacado compositor de trilhas sonoras em mais uma excelente parceria com Paul Thomas Anderson –, “Trama fantasma” é um drama psicológico maduro e, sem dúvida, a melhor surpresa do Oscar 2018. 

A FORMA DA ÁGUA (The shape of water – EUA, 2017)

Direção: Guillermo del Toro

“Estrangeiro”, segundo o Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa de Antenor Nascentes, tem origem no francês “étranger”, que, por sua vez, origina-se do termo latino “extraneariu”, o qual significa “estranho”. O cinema de Guillermo del Toro é, como diz o próprio, “uma celebração do estranho” – dos vários estranhos que moldam as relações humanas. Em tempos de exacerbação dos discursos de ódio e da consequente e alarmante polarização entre um “nós” mais e mais individualista e um “eles” com os quais se quer o mínimo contato, o mais recente trabalho do cineasta mexicano emerge simbolicamente como uma resposta a essas tendências sociopolíticas que moldam os dias atuais.

“A forma da água” é um filme sobre estrangeiros, figuras que se encontram em um mundo hostil às suas particularidades, que, impedidas de se expressarem (não por acaso Elisa Esposito, a protagonista, é muda), buscam se identificar através dos afetos. Del Toro, em parceria com sua corroteirista Vanessa Taylor, consegue explorar esses estranhos tão comuns na chamada pós-modernidade: a hispânica, a muda, a negra (e utilizo o feminino justamente pela importância de se incluir a mulher nesta lista), o homossexual, em suma, o diferente. Não se deve esquecer que a condição de estranho se dá justamente em consequência da tomada de voz por parte dessas identidades e da descabida reação de grupos conservadores em busca da manutenção da ordem e dos ditos bons costumes por intermédio de tentativas de silenciar essas vozes. A disputa se dá, portanto, dentre outros níveis, no nível da comunicação e o filme é eficaz em abordar essa questão tão atual.

É brilhante observar como Elisa (Sally Hawkins), apesar de muda, consegue se comunicar tão naturalmente com sua colega de trabalho Zelda (Octavia Spencer) – negra e tratada como objeto por seu marido – e com seu vizinho Giles (Richard Jenkins) – homossexual, apaixonado por um rapaz bem mais novo e desempregado, muito provavelmente, por conta de sua orientação sexual –, uma vez que eles, abertos a essa comunicação, dominam os signos linguísticos que Elisa utiliza. O agente do governo Richard (e não à toa ele é homem, branco, heterossexual e cegamente cristão – basta reparar na forma como ele fala sobre Deus), por sua vez, é incapaz de se comunicar com qualquer pessoa a sua volta, limitando-se a ditar regras, expor seu poder (geralmente com violência) ou regurgitar filosofias machistas e não surpreende que, em determinado momento, ele exija de sua esposa que ela faça silêncio apesar dela demonstrar preocupação com seu estado físico. O elemento que (des)une esses polos é uma criatura anfíbia que, capturada na floresta amazônica, é levada, por Richard (Michael Shannon), para o laboratório onde Elisa e Zelda trabalham como faxineiras.

Inserido em um ambiente diferente daquele em que se desenvolveu, a criatura – chamada comumente de Forma – reúne em si toda a condição do estrangeiro: estranho, incapaz de se comunicar (por falta de ter quem queira se comunicar) e de viver livremente, hostilizado e depreciado. A identificação de Elisa não poderia ser diferente; ela mesma sente-se uma estranha em meio àqueles que a cercam: orfã, hispânica, tentando se adequar a um sonho e, talvez por isso, habitando um apartamento o qual fica em cima de um cinema e arriscando passos de dança como uma estrela de musical (uma delicadeza à parte, consolidando uma declaração de amor de Del Toro para a Sétima Arte). Ela se reconhece naquela figura anfíbia, com quem inicia um processo de comunicação retribuído pela forma como a criatura busca compreender os signos linguísticos utilizados por Elisa, e reconhece que o olhar que lhe é lançado chega despido dos preconceitos tão recorrentes entre os humanos e vale ressaltar a beleza com a qual ela corresponde à chamada desse afeto. São esses fatores que possibilitam às duas figuras vivenciarem sem medo uma história de amor sincera - sem puritanismos, sem a necessidade de projetarem uma imagem de si diferente daquilo que são.

“A forma da água” é um conto de fadas no qual todas as peças estão cuidadosamente colocadas em seus lugares de tal maneira que a interação entre elas não poderia se dar de forma mais natural. Para isso, Del Toro conta com um elenco afinado e um belo design de produção cujo papel é fundamental para lançar um olhar profundo para o passado a fim de discorrer de forma poética sobre questões tão presentes em nosso dia a dia.

ME CHAME PELO SEU NOME (LIVRO E FILME)

PARTE 1 – TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA

Ilustração: Bianca Bagnarelli (FONTE: The New Yorker)

Tradução intersemiótica é, a grosso modo, a transposição de um sistema semiótico para outro, respeitando as particularidades e similaridades entre eles. São exemplos de tradução intersemiótica as canções ou poemas baseados em pinturas e vice-versa, os espetáculos de dança baseados em histórias da tradição ocidental, balés baseados em peças teatrais, o musical da Broadway baseado naquele filme de sucesso; são vários os exemplos. O mais conhecido ou, melhor dizendo, o mais comum para o grande público são as obras audiovisuais baseadas em livros.

Durante muito tempo, no Brasil, as novelas e filmes eram, quase exclusivamente, baseados em romances famosos; foi muito comum também as novelas baseadas em radionovelas de sucesso no período pré-televisão. O cinema tomar emprestado da literatura suas narrativas não é novidade e é um fato que permeia a história da sétima arte desde o início da linguagem narrativa clássica e não são poucos os filmes de sucesso baseados em livros. O audiovisual por si só já poderia ser considerado um exemplo de tradução intersemiótica pela própria natureza, já que sua estrutura, enquanto linguagem, baseia-se justamente na transposição de palavras escritas de um roteiro para imagens em movimento recheadas de diálogos, músicas, cenários, figurinos, maquiagens, técnicas de iluminação...

Como dito anteriormente, uma boa tradução intersemiótica deve respeitar e, por isso mesmo, explorar as particularidades e similaridades de cada um dos sistemas semióticos em diálogo. É, portanto, comum a necessidade de valorizar e/ou de abrir mão de alguns detalhes a fim de se alcançar o objetivo da obra. No caso de um filme baseado em um livro, não se deve esquecer que as visões de escritor e diretor não serão as mesmas, mesmo que se espere o máximo de respeito entre as duas. Ademais, partindo do pressuposto que são inúmeras as visões sobre uma obra, é normal que se tenha preferência por uma delas. Certamente você já ouviu alguém ou se pegou dizendo que, comparando livro e filme, o livro é melhor. Isso se dá muito em função da natureza dessas linguagens e da relação que construímos com ela.

A literatura é uma linguagem quase que exclusivamente verbal (falo "quase", pois devemos ter consciência de que algumas narrativas são acompanhadas de ilustrações – é impossível separar “O Pequeno Príncipe” das suas ilustrações – ou, até mesmo, de trilhas sonoras para serem ouvidas durante a leitura) e a relação que temos ao pegar um livro nas mãos e folhear suas páginas é normalmente pautada pela solidão. Mesmo quando lemos uma história em meio a uma multidão – seja naquela leitura no ônibus, no metrô, no parque, na biblioteca ou na movimentada sala de casa – somos tomados por um estado de transe como se estivéssemos suspensos da realidade e imersos no espaço-tempo da narrativa; não alcançar este estado meditativo torna a leitura pouco prazerosa e pouco eficaz. O escritor italiano Italo Calvino, logo ao iniciar sua obra “Se um viajante numa noite de inverno”, avisa:

“Afaste todos os outros pensamentos. Deixe que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido. É melhor fechar a porta; do outro lado há sempre um televisor ligado. Diga logo aos outros: 'Não, não quero ver televisão!'. Se não ouvirem, levante a voz: 'Estou lendo! Não quero ser perturbado!'. (…) Regule a luz para que ela não lhe canse a vista. Faça isso agora, porque, logo que mergulhar na leitura, não haverá meio de mover-se.”

Essa possibilidade de imersão somada a abrangência das palavras no decorrer do processo codificação / decodificação abre espaço para a construção de um mundo muito particular, aproximando em graus diversos as visões do autor e do leitor. Quando um escritor, ao descrever determinado personagem, indica que ele tem cabelos castanhos, pele morena e olhos da cor das águas do rio “tal”, a imagem que farei deste personagem não será igual àquela que outros leitores farão e tampouco será igual à visão do autor. O grau de aproximação poderá variar se eu conhecer ou não o rio “tal”, mas, mesmo que eu me aproxime da visão do autor, certamente não serei capaz de construir a imagem desse personagem exatamente como o autor a concebeu, mas tal fato não me impede de “mergulhar na leitura” e tirar dela seus prazeres e angústias. Uma das grandes características da literatura é justamente essa capacidade de abrir espaço para incontáveis imagens que se possa fazer a partir das palavras escolhidas pelo autor. Ao abrirmos um livro somos dotados de um poder que não possuímos ao assistirmos a um filme e por quê?

Ao assistirmos a uma versão cinematográfica de um livro, abrimos mão desse poder de criar as imagens a partir da nossa leitura pessoal da obra literária. Esse poder fica nas mãos do diretor da obra cinematográfica que servirá de mediador entre o escritor da obra original e o espectador. O diretor, por sua vez, baseia sua visão em um roteiro que nem sempre foi escrito por ele e, além disso, depende da aprovação do(s) produtor(es). Essa perda de poder e a consequente necessidade de confiar na visão de outra(s) pessoa(s) (que está inserido em uma lógica que visa o lucro) causa incômodo e, por isso, é comum criticarmos filmes baseados em livros – aquele corte desnecessário, o personagem não era assim, o personagem “x” ganhou muito valor e por aí vai. Isso não quer dizer, no entanto, que não se possa encontrar adaptações dignas de respeito, mantendo a qualidade da história através de uma produção de qualidade. “O senhor dos anéis” era considerado impossível de ser filmado e Peter Jackson entregou três filmes de qualidade – sucesso de público e de crítica (mesmo sem ficar livre dos fãs mais puristas). “Me chame pelo seu nome”, livro de Andre Aciman recentemente adaptado para o cinema sob a direção de Luca Guadagnino, segue o mesmo caminho: uma obra cinematográfica de qualidade que soube respeitar suas bases literárias, um belo exemplar de tradução intersemiótica.

PARTE 2 – ME CHAME PELO SEU NOME (Call me by your name – EUA, 2007)

Autor: Andre Aciman

Elio é o foco narrativo do romance de Andre Aciman e, dito isto, torna-se importante manter em mente que “Me chame pelo seu nome” se dá sob o ponto de vista de alguém e que este alguém é Elio. Enquanto narrador, passa a sensação de um certo grau de amadurecimento capaz de revisitar as experiências que teve enquanto jovem. São vários os momentos em que o Elio narrador faz apontamentos sobre o comportamento de si próprio e das pessoas que o cercavam naquele verão no início da década de oitenta. Enquanto personagem, Elio é um adolescente de dezessete anos que, apesar de tentar manter uma postura de controle e conhecimento da vida, guarda em si – como qualquer rapaz da sua idade – inúmeros questionamentos e conflitos. Não à toa, as frases interrogativas permeiam toda a narrativa. Elio narrador e Elio personagem se mesclam desde o início do relato, fundindo-se em um terceiro Elio, este o nosso protagonista: aquele que transita entre o narrador amadurecido e o jovem em ebulição, aquele que busca, como diz a canção de Violeta Parra, decifrar seus próprios signos, voltando a ser, para isso, “tão frágil como um segundo”. “Me chame pelo seu nome” parte de uma entrega de seu narrador personagem, um relato sincero que expõe toda nossa fragilidade e as reações instintivas que assumimos (ou somos obrigados a assumir) para superá-la por intermédio da relação que temos conosco e com aqueles que nos cercam. Em entrevista para a Revista Cult, Aciman comenta que o romance “é sobre como examinamos a nós mesmos e a outras pessoas, e nós mesmos frente a outras pessoas. (…) É sobre ser e descobrir-se.”

“Me chame pelo seu nome” revisita a história do verão de 1983 na Riviera Italiana. Elio, então com dezessete anos, tem de deixar seu quarto por seis semanas, pois sua casa hospedará um jovem acadêmico, que, sob a condição de ajudar seu pai nos trabalhos e correspondências, tem a liberdade de produzir sua própria pesquisa; o convidado é Oliver, um americano de vinte e quatro anos cuja pesquisa gira em torno de Heráclito.

Desde o início da narrativa, a torrente de sentimentos que preenche Elio fica em evidência, impondo a ele um diálogo íntimo consigo que transita não só entre o eu e o outro, mas também entre o eu e os outros – ou ainda entre o nós e os outros e, acima de tudo, entre o eu e eu mesmo. Sentindo-se extremamente atraído pelo físico e pelo comportamento seguro de Oliver, Elio passa a caminhar entre o desejo de estar ao lado dele e o medo de ter seus sentimentos revelados (desde a forma como deve falar e se portar até a umidade constrangedora do gozo), levando-o a ações e a interpretações sobre cada manifestação do jovem americano – desde o “Até depois”, chegando a questionamentos sobre o porquê de Oliver tomar banho altas horas da madrugada ou o que ele faz quando está ausente. Perdido em sensações até então desconhecidas, Elio se expõe, apesar da sua resistência (e a vida tem dessas coisas), para um mundo sobre o qual ele acredita ter conhecimento. A exposição de Elio força a exposição de Oliver, revelando, assim, similaridades e compatibilidades que o primeiro não imaginava existirem. Oliver, apesar de ligeiramente mais velho, acaba demonstrando ter certezas, conflitos e dificuldades em expressá-los tanto quanto Elio, mas que se tornam secretos do ponto de vista do narrador personagem.

Uma das grandes qualidades de “Me chame pelo seu nome” está na sua capacidade de abordar a natureza humana com tamanha simplicidade e fluidez (fluidez, inclusive, é um conceito bem presente na obra, dialogando com Heráclito, tema da pesquisa de Oliver, quando a urgência do tempo torna-se um eixo importante para a tomada de decisões por parte dos personagens – o verão que poderia durar para sempre não durará eternamente, algo que impõe pensamentos ao protagonista do tipo: “se não depois, quando?”). Ao nos apresentar aos conflitos de Elio, conflitos que se estendem para além da figura do protagonista, envolvendo outros personagens (como não poderia deixar de ser, e o fato de o Elio narrador estar em posição mais amadurecida que a do Elio personagem possibilita um olhar mais sincero sobre os sentimentos dos outros, evitando, dessa forma, um ponto de vista estereotipado do adolescente que não consegue ir além dos seus próprios conflitos), Aciman acaba por nos oferecer um estudo comportamental que tem como base o amor: amor platônico, amor carnal, amor parental, amor de amigo. Ser um romance entre dois homens faz com que esse estudo ganhe uma conotação ainda mais profunda. Em trecho de sua entrevista à Revista Cult, Aciman, que é heterossexual, afirma:

Eu não queria aquelas típicas situações que sempre aparecem em livros sobre gays. Você sabe, a polícia atacando um casal gay, pessoas cruéis nas ruas batendo neles, alguém infectado com HIV. Eu não queria nada disso no meu romance. Eu queria imaginar: como seria a vida se um casal gay não tivesse de passar por nenhuma dessas coisas violentas e sem sentido? Veja, eu não dou nome à cidade em que a ação se passa, não descrevo rostos. E também não uso a palavra “gay” no livro. Quando você lê um livro assim, em que não há o lado de fora – ou que ele não importa tanto –, você é inevitavelmente confrontado com o interior dos personagens. Em “Me chame pelo seu nome”, você precisa olhar para dentro desses dois indivíduos que calharam de ser homens e que estão atraídos um pelo outro, mas sem perigos externos. E aí, o que acontece? É isso que eu queria explorar, e não toda a política, a perseguição, a condenação e a violência ao redor de uma relação assim.

A proeminência desse microcosmo representado pela casa de Elio, onde as manifestações humanas se dão de forma natural, despidas de preconceitos, expõe a simplicidade complexa das relações e afetos que somos chamados a construir. O fato de Aciman apresentar esses afetos de forma crua faz com que a identificação do leitor seja imediata, fazendo brotar a consciência de que as mazelas da sociedade são, muitas vezes, responsáveis por tornar ainda mais tortuosa uma estrada que deveria ser bem mais prazerosa de ser trilhada – o grande feito de “Me chame pelo seu nome” é, justamente, valorizar a importância dessa caminhada.

PARTE 3 – ME CHAME PELO SEU NOME (Call me by your name – Itália, EUA, Brasil e França, 2017)

Diretor: Luca Guadagnino

O grande desafio de se adaptar o livro de André Aciman estava na forma que roteiro e direção encontrariam para transferir o ponto de vista, que no romance está focado em Elio, para a câmera. A leitura de “Me chame pelo seu nome” nos aproxima de pensamentos e sensações de um jovem de dezessete anos – pensamentos e sensações que não são expressos abertamente pelo protagonista no decorrer da narrativa literária e que precisariam ser colocadas ao longo da narrativa fílmica sem soarem piegas nem tão discretas a ponto de sumirem; em ambos casos a adaptação correria o risco de trair sua origem.

Felizmente a dupla Luca Guadagnino e James Ivory, este mais que aquele, conseguiram traduzir a leveza erótica do romance para um filme delicado que aborda amor e afeto de forma poética sem jamais pender para o exagero – leia-se: pieguice. Ivory, roteirista veterano, opta por colocar na voz de Elio palavras pontuais e espontâneas que expressam seus sentimentos e, ao mesmo tempo, revelam a insegurança e, muitas vezes, a sua imaturidade (realçada por momentos em que, no intuito de se mostrar menos adolescente, acaba por expor, justamente, sua condição enquanto tal). Da mesma forma, os momentos de silêncio de Elio, explorados pela direção de Guadagnino (o último plano consegue transpor o expectador para o interior do protagonista, tornando difícil não se sentir apegado a Elio), assumem um papel fundamental para a obra e é neste ponto que se torna importantíssimo a entrega que Timothée Chalamet oferece em cena. Todo o desejo e todo o conflito de Elio emerge dos olhares, da respiração e da expressão corporal alcançadas pelo ator e, não à toa, ele se torna o grande destaque do filme. Já a escolha de Armie Hammer para dar corpo a Oliver demonstra muito sobre a estratégia da produção. Hammer é um ator de mais de trinta anos e Oliver, no romance, é um rapaz de vinte e quatro. No filme, entretanto, a idade de Oliver não é desvendada, diferentemente da idade de Elio (que em determinado momento brada: “eu tenho dezessete!”), abrindo espaço para que o espectador possa oferecer a idade que considere mais adequada para o americano, mesmo que seja difícil encontrar um homem de vinte e quatro anos por trás da atuação de Hammer. O fato é que a opção por ele expõe a clara decisão da produção em abrir a possibilidade de enxergarmos uma relação entre pessoas com uma diferença maior de idade que aquela proposta pelo romance. O elenco conta, ainda, com uma atuação inspirada de Michael Stuhlbarg. A sua presença traduz fator importante do romance: a opção por tratar do amor entre dois homens sem a violência que permeia tais narrativas (a ausência de homofobia, tal como no livro, abre espaço para entrarmos em contato mais íntimo com o interior dos personagens). Stuhlbarg, ao encarnar o pai de Elio, oferece leveza a um personagem que de forma compreensiva permite ao filho vivenciar experiências profundas de descoberta por meio do afeto, culminando em um dos diálogos mais bonitos da cinematografia recente.

Guadagnino, por outro lado, comete um deslize que considero a única crítica negativa ao filme. O tratamento que a sua câmera dá aos momentos sexuais de Elio com Marzia diferem do tratamento oferecido àqueles entre Elio e Oliver – “fugir” para a janela, definitivamente, não é a melhor opção quando se trata do casal protagonista do filme. “Me chame pelo seu nome”, no entanto, consegue consolidar-se enquanto obra cinematográfica sem perder a aura que envolve o romance de Aciman ao abordar o amor como um sentimento universal e o valor do afeto para a construção de nós mesmos.

“A GHOST STORY” / “VIVA: A VIDA É UMA FESTA” (A GHOST STORY / COCO – EUA, 2017)

A dimensão da memória é, juntamente à dimensão do tempo – com a qual guarda profunda intimidade –, um dos mistérios mais complexos com que temos de conviver. A memória é uma construção, seja em caráter individual ou social, e, portanto, assumimos responsabilidade sobre ela. O que lembramos ou deixamos de lembrar, no entanto, é obviamente influenciado não somente pelas escolhas que realizamos em vida, mas também pela (e, até mesmo, em função da) importância que determinado alguém ou determinada coisa exerce em nós. Dessa forma, na construção da memória, realçamos / valorizamos pessoas e episódios em detrimento de outros que, por sua vez, são recalcados – fator que indica o grau de responsabilidade consciente ou inconsciente que desempenhamos sobre esse processo. Por isso, ao esquecermos de algo ou de alguém, somos tomados por um sentimento de culpa, pois reconhecemos que somos responsáveis por nossas lembranças. Muito além disso, o reconhecimento de tal processo nos impõe uma realidade bem ameaçadora, pois tomamos consciência de que, assim como podemos esquecer, sempre haverá a possibilidade de sermos esquecidos. Este círculo, esquecer / ser esquecido, pode se tornar vicioso e, não poucas vezes, testemunhamos ou vivenciamos situações em que, no intuito de temer o esquecimento (seu ou do outro), vemo-nos estagnados em um processo deveras prejudicial.

Na contramão deste, está o antônimo de esquecer: lembrar. Se em um olhar metafórico o ato de esquecer assemelha-se ao fechar de uma porta, lembrar é a ação diametralmente oposta e, mesmo quando a lembrança não se refere a um alguém ou a alguma coisa boa, reconhecemos no ato de lembrar um passo importante para o futuro; da mesma forma que lembramos no intuito repetir, lembramos para evitar. Não à toa, ao lembrarmos de alguém ou ao sermos lembrados por alguém, somos, usualmente, tomados por um sentimento de alegria e satisfação – constatamos, também aqui, a responsabilidade que temos no processo, pois tomamos consciência de que realizamos algo marcante para alguém ou fomos marcados por outros que se tornam, por isso, especiais. Deve-se, no entanto, admitir que, muitas vezes, o processo de lembrar / ser lembrado pode, também, tornar-se um círculo vicioso, incidindo em sentimentos e atitudes prejudiciais para si e para os outros.

A responsabilidade, entretanto, é uma incumbência que assumimos quando vivos. É, portanto, uma tarefa de tempo limitado para além do qual perdemos qualquer influência. Essa condição é angustiante e se temos medo de sermos esquecidos, se temos a intenção de sermos lembrados e sabemos que o prazo para tal não é infinito, buscamos realizar em vida todo o possível para que nossa memória ou a memória de alguém especial perdure.

O ano de 2017 teve a especificidade de lançar nos cinemas dois filmes que tocam, cada um à sua maneira, nessas questões. Refiro-me a A Ghost Story (direção: David Lowery) e Viva: a vida é uma festa (direção: Lee Unkrich e Adrian Molina). O primeiro, a angustiante e solitária travessia de um fantasma pelo tempo e pelo consequente desvanecimento de tudo aquilo que lhe dava sentido quando vivo e o segundo, uma tocante aventura sobre um menino que, transportado ao mundo dos mortos, busca encontrar o tataravô que a família insiste em esquecer. São, portanto, dois filmes que tratam da memória pós-morte. As intenções são, claramente, distintas e, em função disso, a direção opta por estéticas bem diferentes.

Viva: a vida é uma festa é uma animação que aposta nas cores e nas músicas (esta, um elemento fundamental para as motivações do protagonista) a fim de criar um mundo dos mortos convidativo e aprazível, pois é uma história contada a partir do ponto de vista de uma criança – inserida em uma cultura que tem, por tradição, o costume de celebrar os mortos – e realizado para crianças (mas não apenas elas). A ghost story também possui na música um elemento importante, uma vez que o protagonista trabalha com isso. Sua estética, no entanto, aposta em sonoridades mais doídas que refletem a melancolia que domina o personagem. No filme de Lowery, as cores se limitam a tons monocromáticos que indicam a perda gradativa de referências cuja existência dava sentido ao personagem principal. Em ambos os filmes, a expressão dos protagonistas gera empatia junto ao espectador: se Miguel encanta com seus olhares e sua covinha que aparece em apenas uma bochecha, C (identidade do protagonista de A ghost story), mesmo sendo um lençol com furos no lugar dos olhos, possui uma profunda expressividade, pois o formato dos furos indica um olhar tristonho e cansado. São expressões que evocam a condição de cada personagem – Miguel sai em busca de algo, C está preso a algo; Miguel luta pela lembrança, C luta contra o esquecimento. A busca de Miguel desemboca na possibilidade de receber quem partiu em nosso mundo, a busca de C desemboca em libertar-se deste mundo. Em Viva, a finitude do tempo é fundamental para Miguel agir. Em A ghost story, a infinita dimensão do tempo é fundamental para C agir. No filme de Unkrich e Molina, o retorno eterno é algo a ser celebrado. No filme de Lowery, o eterno retorno é algo aterrorizante. Isso se dá, justamente, porque Viva: a vida é uma festa está mais próximo do conceito de lembrar / ser lembrado e A ghost story aproxima-se do conceito de esquecer / ser esquecido. As reflexões e sentimentos alimentados pelos dois são, embora distintos, igualmente relevantes.

Em determinado momento de A ghost story, transportei-me para o exato momento em que fechei a porta do apartamento onde vivi boa parte de minha vida para não mais voltar. Tendo vendido o imóvel, ele não poderia mais ser chamado de meu e fui tomado pela terrível sensação de que todas aquelas lembranças ali vividas perder-se-iam para sempre. Alguns meses depois, a convite da nova proprietária e pela necessidade de pegar um documento, retornei ao apartamento. Ao entrar, me deparei com um espaço totalmente modificado e, após sentar-me na poltrona, fui surpreendido pela pergunta da nova proprietária: “reconhece sua casa?”. Muito mais que uma simples brincadeira entre pessoas que se conectam pela venda / compra de um imóvel, a pergunta dela guarda a consciência inconsciente de que, não importa o tempo que passe nem quantas pessoas serão proprietárias daquele apartamento, as lembranças ali construídas jamais poderão ser apagadas, pois estarão guardadas não apenas na minha memória ou na daqueles com quem ali dividi momentos, mas também na infinita dimensão do tempo, podendo vir, numa acepção filosófica, a repetir-se eternamente. Tal condição é, ao mesmo tempo, consoladora e angustiante, pois, enquanto expõe a responsabilidade que assumimos sobre o que fica e o que se perde neste círculo temporal, garante a nós uma lição fundamental: a importância de aprendermos a deixar as coisas irem, admitindo, com isso, que elas assumem o protagonismo necessário para nossas vidas e que podemos retornar a elas pelo poder da memória. A melancolia e angústia de C encontra-se, justamente no fato de que, morto, é incapaz de interferir no processo de transformação do mundo que costumava habitar e, em vez de permitir que as coisas aconteçam, acaba preso a uma dor sem fim.

Ao assistir Viva: a vida é uma festa, recordei outro momento de minha experiência. Alguns anos atrás, passando de ônibus por uma rua, vi um cartaz anunciando um show – não me recordo qual artista – que ocorreria no dia 17 de janeiro daquele ano. De fato o artista não foi, em momento algum, importante para mim, pois ao ler a data do show – data esta que chegaria em poucos dias – fui tomado de ímpeto pela lembrança de que, naquele dia, seria comemorado o aniversário de minha avó caso ela estivesse viva. Fui tomado, imediatamente, por um sentimento de culpa; era imperdoável esquecer o aniversário de alguém tão importante em minha vida e isso fatalmente aconteceria caso não passasse por aquele cartaz naquele dia. Daquele momento em diante, lembrar da minha avó e de todos aqueles que partiram tornou-se um exercício não apenas de respeito, mas principalmente de afeto. Miguel, a criança viva transportada para o mundo dos mortos, busca justamente resgatar o afeto há tanto perdido entre seus entes queridos e faz isso no intuito de combater o grande vilão deste filme da Pixar: o esquecimento. Em determinado momento de Viva, um personagem encontra o fatídico destino daqueles que são esquecidos pelos vivos e a belíssima estratégia utilizada pelos animadores, apesar de não excluir totalmente, ao menos, oferece um rico ar de eufemismo àquela situação ameaçadora. Falo sobre esta passagem do filme, pois A ghost story elabora uma situação semelhante – muito mais crua, apesar de, neste caso, causar alívio, uma vez que representa a libertação daqueles personagens.

Dois protagonistas: um é criança, o outro adulto – um vivo no mundo dos mortos, outro morto no mundo dos vivos. Ambos imersos em um mundo de lembranças e esquecimentos. Esta seja, talvez, a maior virtude da arte: duas obras distintas que se aproximam pelos sentimentos que evocam, cada uma com suas intenções e estratégias estéticas. Ambas me tocaram e, muito por isso, busquei colocá-las em diálogo, abrindo espaço para reflexões mais profundas, esta, sem dúvida, a maior virtude da arte.

MELHORES DE 2017 - PARTE 2 (OS DEZ MELHORES)

Como prometido ontem, aqui está a lista dos meus dez filmes preferidos - aqueles assistidos no ano de 2017 e listados em ordem alfabética.

OS DEZ MELHORES FILMES VISTOS EM 2017 (EM ORDEM ALFABÉTICA):

A GHOST STORY (Direção: David Lowery) – A angustiante dimensão do tempo. Indiferente aos nossos sofrimentos. Se ele pode ser a melhor companhia para esquecermos, pode também nos impor uma dor ainda maior. O que pensar de um fantasma que, preso em um espaço afetivo, testemunha as transformações de forma passiva, percebendo que ele mesmo – enquanto memória – se esvai a medida que os anos passam. Profundo em sua proposta e contando com uma ótima trilha sonora, “A Ghost Story” consegue ser um filme de fantasma diferente dos outros (o trocadilho foi sem querer e quem pescá-lo merece um doce) justamente por subverter a ideia de que são os fantasmas que devem assustar.

CORRA! (Direção: Jordan Peele) – Através dos mecanismos do gênero terror, Peele adentra a questão do racismo, apresentando uma obra eficaz em sua intenção de chocar e de fazer refletir (vide a sensação transmitida no chegar da polícia).

GABRIEL E A MONTANHA (Direção: Fellipe Barbosa) – A estratégia de filmar nos locais onde Gabriel Buchmann passou seus últimos momentos e de utilizar aquelas pessoas que interagiram com o jovem para interpretarem a si mesmos confere um grau de realismo ao filme de Barbosa, que, apesar de ter sido amigo de juventude do protagonista, não se privou de apresentar um personagem complexo que varia da doçura ao pedantismo – este, infelizmente, um dos fatores determinantes para seu desfecho na montanha que dá título a um filme cuja estrutura consegue transitar entre ficção e documentário de forma fluida.

MANCHESTER À BEIRA-MAR (Direção: Kenneth Lonergan) – Cassey Affleck, apesar de ser protagonistas de atos reprováveis em sua vida pessoal, comprova, mais uma vez, ser melhor ator que seu irmão Ben. A partir da performance visceral de um personagem que carrega a dor do mundo nas costas e que, muito além, encontrou conforto nessa posição sem perceber que sua busca por um castigo já é o castigo em si, Kenneth Lonergan entrega uma obra angustiante (a cena da delegacia, por si só, já define todo o peso dramático do filme). Além disso, conta com uma atuação inspirada de Lucas Hedge que, apesar da pouca idade, consegue ficar à altura do protagonista, algo fundamental para o sucesso da obra.

ME CHAME PELO SEU NOME (Direção: Luca Guadagnino) – Exibido no Festival do Rio e com estreia marcada para janeiro no circuito nacional, “Me chame pelo seu nome” deve sofrer ataques de defensores da moral e dos bons costumes e não me surpreenderá se alguma parcela desse grupo (se não sua totalidade) defendam a proibição de sua exibição nos cinemas do país. O filme de Guadagnino, baseado no livro de mesmo nome (também preste a ser lançado nas livrarias), trata de descobertas, de paixões, de amor, de sentimentos sinceros e conta com uma atuação maravilhosa de Timothée Chalamet (uma das minhas favoritas no ano). Chalamet consegue exprimir não apenas o adolescente irritante e pedante, mas também o jovem que começa a ter contato com seus sentimentos e ele faz isso com movimentos corporais, respiração e falas muito bem executadas. Destaque para a fotografia de Sayombhu Mukdeeprom e, particularmente, para “Mistery of love”, canção de Sufjan Stevens.

MOONLIGHT – SOB A LUZ DO LUAR (Direção: Barry Jenkins) – Fotografia e atuações de um elenco em sintonia (e Jenkins chegou a afirmar que não permitiu que os três protagonistas se encontrassem durante as filmagens para evitar a interferência de um sobre a performance do outro), “Moonlight – sob a luz do luar”, é um filme em que a sexualidade do protagonista é apenas uma das múltiplas dimensões. Protagonista de um dos momentos mais constrangedores do ano – quando “La la land” foi anunciado equivocadamente como vencedor do Oscar de Melhor Filme – “Moonlight” teve sua vitória na principal categoria da Academia sufocada pelo episódio, fato que não diminui a força das palavras de seu diretor: “To hell with dreams! This is reality!”

PATERSON (Direção: Jim Jarmusch) – “Paterson” é um filme que se preocupa em mostrar o repetitivo cotidiano de um motorista de ônibus que busca, na poesia, uma válvula de escape para sua incapacidade de reagir à realidade, submersa na pressão da mesmice e, mesmo nos momentos em que os episódios fogem à normalidade, não demora muito para que o protagonista (que dá nome ao filme e à cidade onde mora) faça todo o ritual necessário para que as coisas voltem ao normal.

POESIA SEM FIM (Direção: Alejandro Jodorowsky) – Segunda parte da autocinebiografia de Jodorowsky, “Poesia sem fim” contou com a preciosa ajuda de doações via crowdfunding para ser filmado. Nesta obra, Jodorowsky apresenta sua aproximação com a arte e o desenvolvimento pessoal que culminou na sua saída do Chile rumo à Europa, sem ignorar a difícil relação com o pai em uma época de tensões culturais e políticas. O toque poético presente nos cenários, figurinos (as máscaras sem expressão são sensacionais) e ações dos personagens (na forma como andam ou falam) é destaque neste filme que, infelizmente, foi pouco divulgado no país.

PROJETO FLÓRIDA (Direção: Sean Baker) – Aqui, pude experimentar inúmeras sensações ao longo de duas horas: risadas, lágrimas, apreensão... “Projeto Flórida” é uma obra que, assim como seu trabalho anterior, “Tangerine”, escancara o lado esquecido de uma Flórida lembrada por conta de parques e consumo. O elenco é encantador e espero, sinceramente, por uma indicação para Willem Dafoe, pois sua atuação é digna de todo reconhecimento; admiremos também a doce Brooklynn Prince cuja entrega é de dar inveja a muito ator veterano.

TONI ERDMANN (Direção: Maren Ade) – Felicidade e afeto são alguns dos ideais apresentados no filme e que, em tempos como os que vivemos atualmente, parecem ter se perdido em meio ao ideal de sucesso. A estratégia encontrada por um pai para se aproximar da filha workaholic já vale as três horas de “Toni Erdmann”, mas a performance de “The Greatest Love of all” e a festa que desnuda todas as idiossincrasias daquele grupo de pessoas abrilhantam ainda mais o trabalho de Ade.  

MELHORES DE 2017 - PARTE 1 (MENÇÕES HONROSAS)

 É difícil determinar uma lista dos 10 melhores filmes assistidos em um ano. O universo e a diversidade cinematográfica é tamanha, que escolher um em detrimento de outro é uma tarefa muitas vezes injusta e angustiante, tal qual O sacrifício do cervo sagrado. A verdade é que, apesar de toda a angústia, gostamos muito de nos impor esta Escolha de Sofia e, todos os anos, debruçamo-nos em listas de indicados a prêmios, fazemos nossas apostas e, por que não?, elegemos nossos próprios melhores do ano. Resolvi fazer uma lista este ano, pois, após um 2016 distante do cinema, 2017 marcou meu retorno às salas, ao Festival do Rio e aos debates acalorados sobre bons filmes. Difícil limitar-se a dez filmes. Por isso, apesar de criar a lista, optei por fazer referência a algumas obras que, embora não tenham ficado entre os dez, poderiam ter entrado na lista. Outra característica que insisto em manter é a de não criar um Top 10, mas uma seleção de filmes em ordem alfabética.

MENÇÕES HONROSAS (EM ORDEM ALFABÉTICA):

DUNKIRK (Direção: Christopher Nolan) – filme muito bem realizado, com um aparato técnico irrepreensível (a trilha sonora de Hans Zimmer prova que o compositor voltou a sua melhor forma). Aqui, encontra-se uma das cenas mais angustiantes do ano e a ideia de um vilão quase invisível foi uma excelente estratégia para transmitir o horror da guerra. O roteiro, no entanto, deixa a desejar e, particularmente, não gostei do final nem do personagem de Keneth Brannagh (totalmente dispensável).

GOD'S OWN COUNTRY (Direção: Francis Lee) – “Choices!”, poderia dizer alguém. O filme de Francis Lee parte da concepção de que a vida é feita de escolhas e, aqui, o protagonista sofre as angústias de ter optado por ficar com a avó e com o pai doente em vez de seguir para a universidade e para um mundo muito maior que a casa de campo rodeada de ovelhas. Cria, a partir de então, uma persona que insiste em demonstrar uma capacidade de lidar com os problemas sozinho, lançando-se em relações meramente sexuais sem a mínima profundidade. Um personagem muito bem elaborado diante das escolhas que fez e daquelas que terá de fazer quando um estrangeiro chega para ajudá-lo nas tarefas que insiste em fazer de forma solitária.

HENFIL (Direção: Angela Zoé) – Em tempos como o que vivemos atualmente, é importante fazer chegar às novas gerações o trabalho de figuras como Henfil. Recheado de imagens de arquivo e permeado pelas impressões de uma nova geração de animadores, o documentário de Angela Zoé consegue fazer com que traços paralelos se encontrem rumo ao infinito.

HOMEM-ARANHA: DE VOLTA AO LAR (Direção: Jon Watts) – Mais um reboot da franquia Homem-Aranha poderia soar como mais do mesmo. Watts, no entanto, conseguiu, junto a um roteiro bem elaborado, retomar a história do herói sem a necessidade de explicar pela trilionésima vez como Peter Parker se tornou quem é. As boas-vindas do universo Marvel ao “Aranha” também conta com um vilão muito bem elaborado e encarnado com maestria por Michael Keaton (ironicamente um eterno herói da DC).

JIM E ANDY (Direção: Chris Smith) – Quase vinte anos depois, voltamos a uma das maiores esnobadas do Oscar: “O mundo de Andy”. A partir de imagens de arquivo – tipo making of do filme de Milos Forman –, Jim Carrey fala sobre o seu processo de criação (diria até: incorporação) do protagonista do filme Andy Kaufman, sobre sua carreira e sobre a arte de atuar. É realmente impressionante o que Carrey conseguiu construir e o quão longe conseguiu levar seu processo e o fato disso vir à tona comprova seu potencial como ator. Destaque para o telefonema entre Forman e Carrey que culmina em uma bela reflexão sobre as diferenças entre representar e atuar.

LA LA LAND: CANTANDO ESTAÇÕES (Direção: Damien Chazelle) – Mais jovem diretor a vencer o Oscar, Chazelle conseguiu trazer de volta a magia dos musicais e, aqui, não falamos de filmes baseados em espetáculos da Broadway, mas de um roteiro original, escrito diretamente para o cinema. A cartela “Cinemascope” que abre o filme me deu a sensação de estar diante de um filme grandioso. Ao final, no entanto, ficou a sensação do mesmo, o que não elimina as qualidades da obra. A conclusão dessa busca de sonhos é a parte mais significativa de “La La Land” e aquela troca de olhares ganha muito mais significado quando acompanhada pelo Epílogo da trilha sonora de Justin Hurwitz.

O SACRIFÍCIO DO CERVO SAGRADO (Direção: Yorgos Lanthimos) – Aqui meu cérebro bugou! Lanthimos já me causara angústia quando lançou “Dentes Caninos”. Não cheguei a assistir ao seu penúltimo filme, “O lagosta”, mas fui preparado para este “O sacrifício do cervo sagrado”. Típico filme do modelo ame ou deixe, a obra incomoda desde o primeiro plano até o último segundo. É uma angústia que vai em um crescente ininterrupto, com planos que parecem seguir os personagens e indicar um olhar invisível que os observa, uma trilha incômoda e um clímax assustador.

PLANETA DOS MACACOS: A GUERRA (Direção: Matt Reeves) – Encerrando a trilogia de cabeça erguida, este filme consegue ser atual em sua abordagem (com construção de muros e tal), certeiro na desumanização de homens cujas identidades limitam-se a patentes ou ocupações, excepcional no uso da tecnologia que dá vida aos símios, além de possuir uma das minhas trilhas sonoras preferidas no ano, composta e conduzida por Michael Giacchino. 

CORAÇÃO DAS TREVAS (Heart of darkness – Inglaterra, 1902)

Autor: Joseph Conrad

“O curso do rio se abria diante de nós e depois se fechava à nossa passagem, como se a floresta cerrasse fileiras calmamente por sobre as águas para barrar nosso caminho de volta. Penetrávamos mais e mais fundo no coração das trevas. E o silêncio ali era imenso.”

É sob o céu e diante das silhuetas da “maior, e mais vasta, cidade da Terra” que Charles Marlow, em uma atitude quase confessional – de quem deseja, desesperadamente, dissertar sobre algo –, pronuncia a frase que inicia seu relato: “Aqui também (…) foi um dos lugares mais tenebrosos da Terra”. Sua reflexão acerca de Londres, embora soe absurda, mesmo no período de trânsito entre os séculos XIX e XX, ganha sentido quando analisada sob perspectivas de outrora – época em que o progresso pertencia ao Império de Roma e Londres, ainda sem nome, era o “fim do mundo”. Diz Marlow: “imaginem um jovem e decente cidadão de toga (…) vindo para cá (…) Ele precisa viver no meio do incompreensível, que também é detestável. (…) Imaginem os remorsos crescentes, o desejo de fugir, a repulsa impotente, a rendição – o ódio.” Não à toa, ele faz referência aos primórdios londrinos, pois serve de analogia não apenas às suas vivências, mas também ao momento em que vive, à luz do progresso pós-revolução industrial, quando a Inglaterra consolidou-se como marco civilizatório do Ocidente. O mal-estar proveniente da escuridão e da inoperância da embarcação onde se encontram narrador e ouvintes ganha caráter metafórico, pois denota as trevas nas quais a autodenominada civilização mergulhou em nome do desenvolvimento e da “divina missão” de espalhá-lo pelo globo.

Parece, porém, que eu era um dos envolvidos na Obra, com maiúscula – sabem como é. Algo como um emissário da luz, uma espécie inferior de apóstolo. Besteiras dessa ordem vinham circulando em profusão naquela época, tanto em letra impressa como de viva voz, e a boa senhora, exposta à euforia de toda aquela vigarice, acabara se deixando levar. Falou de “desapegar esses milhões de ignorantes dos seus modos horrendos”, insistindo a tal ponto, que, dou-lhes a minha palavra, fiquei muito constrangido.” (CONRAD, 2008, p.23)

Marlow é o típico marinheiro viajante que, diante de tantas experiências em terras distantes, possui muitas histórias para contar. Marlow, no entanto, não é porta-voz de sua história, cabendo a um outro viajante esse papel. Coração das trevas, para muitos a obra-prima de Joseph Conrad, é uma história dentro da história e se cabe ao autor um lugar de destaque dentro da obra, esse lugar é o do narrador anônimo, aquele que, através do contato com histórias diversas (Conrad foi marinheiro e acumulou experiências por todo o mundo), é capaz de transmitir narrativas sem a necessidade de se fechar a uma verdade inexorável, abrindo, em contrapartida, as muitas possibilidades que sua fala sugere. Assume, portanto, uma posição cada vez mais rara na arte de narrar, pois, a partir da sua “faculdade de intercambiar experiências” (BENJAMIN, 2012, p. 213), é capaz de aconselhar:

Aconselhar é menos responder a uma pergunta do que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está se desenrolando. Para obter essa sugestão, seria necessário primeiro saber narrar a história (sem contar que um homem só é receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situação). O conselho tecido na substância viva vivida tem um nome: sabedoria. (ibidem, p. 216 et seq.)

Coração das trevas é uma obra tecida na substância viva vivida – em uma das páginas mais tenebrosas da história da humanidade – e que se torna universal, pois não se encerra em si, abrindo-se para a posteridade como deve uma obra clássica. Uma das grandes qualidades da narrativa, inclusive, está no fato dela não ignorar o seu ponto de vista; não há uma tentativa de se colocar no lugar de fala do oprimido – Marlow reconhece seu lugar de opressor e, diante disso, focaliza seu relato nas ações do europeu a partir da observação do resultado delas. A existência de um narrador anônimo que dá voz à narrativa de Marlow escancara a ideia do fato representado – incapaz de abarcar toda a realidade e, portanto, aberta a novas intervenções ou pontos de vista: “é impossível transmitir a sensação vivida de qualquer momento dado da nossa existência – aquilo que constitui a sua verdade, o seu sentido – a sua essência sutil e penetrante. É impossível. Vivemos, como sonhamos – sozinhos...” (CONRAD, op. cit., p. 46); como lembra o narrador anônimo em um dos poucos momentos em que interfere a voz de Marlow, “soubemos estar predestinados a, antes que começasse o fluxo da vazante, ouvir o relato de uma das experiências inconclusivas de Marlow.” (ibidem, p. 15)

O protagonista compartilha com outros homens do mar os episódios vividos durante o curto período em que foi marinheiro de água doce. Contratado por uma Companhia para uma missão na África colonial, Marlow, antes mesmo de embarcar rumo ao seu destino, demonstra ter ciência de estar diante de um continente retalhado pelo imperialismo europeu:

numa das extremidades um grande mapa lustroso exibindo todas as cores do arco-íris. Havia uma vasta extensão de vermelho – o que é bom de se ver a qualquer momento, porque indica que estão trabalhando de verdade naqueles lugares – um bocado de azul, um pouco de verde, pequenas manchas de laranja, e, na Costa Oriental, uma extensão comprida de púrpura, para mostrar onde os alegres pioneiros do progresso tomavam alegremente a boa cerveja clara. No entanto, não era para nenhum deles que eu ia. A minha meta era o amarelo. Bem no centro. (ibidem, p. 19)

A origem britânica de Marlow fica evidente quando, mesmo após ter vivenciado as experiências que narra, se gaba da vasta extensão rubra que marca o mapa africano em referência aos domínios ingleses na região. Sua meta, no entanto, estava no amarelo, indicador da única colônia belga no continente, o Congo e seu “rio – fascinante – mortífero – lembrando uma serpente”.

Congoleses seguram mãos decepadas por colonizadores belgas

A colonização do Congo Belga foge ao modelo consagrado historicamente pelos europeus. Sob o domínio do rei Leopoldo II, o Estado [“] Livre [”] do Congo tornou-se uma propriedade privada do monarca que, aproveitando-se das riquezas naturais do local, instituiu um dos sistemas de exploração mais sanguinários da história. Não são poucos os relatos sobre as mutilações sofridas pelos escravos que não conseguiam atingir a meta de trabalho; Conrad, no entanto, não faz referências específica às mutilações, uma vez que, segundo ele próprio, não testemunhou nenhuma: “Durante minha estadia no interior [do Congo], sempre de olhos e ouvidos bem abertos, eu nunca ouvi nada sobre o alegado costume [dos feitores belgas] de cortar as mãos dos nativos, e estou convencido de que esse costume nunca existiu ao longo do curso do rio ao qual se limitou minha experiência” (CONRAD apud. ALENCASTRO, 2008, p. 171). Por outro lado, o autor não se priva em demonstrar como o avanço do progresso foi responsável pela desumanização da população local em uma das passagens mais chocantes da obra:

Estavam morrendo aos poucos – era muito claro. Não eram inimigos, não eram criminosos, não eram mais coisa alguma que fosse terrena – nada mais que sombras negras da doença e da fome, jazendo de cambulhada na penumbra verde. Trazidos de todos os recantos da costa com toda a legalidade dos contratos temporários, perdidos em terreno hostil, alimentados com comida estranha, adoeciam, tornavam-se ineficientes, e finalmente lhes permitiam que se arrastassem até ali para o descanso. Aquelas formas moribundas eram livres como o ar – e quase igualmente insubstanciais. (CONRAD, op. cit., p. 30)

Desumanização, inclusive, pode ser a palavra que melhor define o proclamado processo civilizatório que Coração das trevas denuncia. A obra demonstra reiteradamente o quanto os mares do progresso mergulharam a humanidade nas trevas e o determinismo não se priva de lançar sua mão sobre alguns dos personagens – curiosamente aqueles que são notadamente identificados pelos seus respectivos nomes; a saber: Marlow, Fresvelen e Kurtz.

Fresvelen, antecessor de Marlow no comando da embarcação, é descrito como “a criatura mais gentil e tranquila que jamais caminhou sobre dois pés”, mas que após uma negociação envolvendo duas galinhas, “achou que fora enganado de alguma forma no negócio, desceu do barco e deu uma sova de pau no chefe da aldeia.”

já estava lá havia alguns anos envolvido com a nobre causa, sabem, e é provável que tenha finalmente sentido a necessidade de reafirmar de algum modo o seu respeito por si mesmo. E por isso surrou o pobre velho negro sem dó nem piedade, enquanto uma parte do povo dele assistia, paralisada, até algum homem – disseram-me que foi o filho do chefe – em desespero diante dos gritos do pobre velho, reagir com uma ameaça de estocada da sua lança – e é claro que ela penetrou facilmente entre as omoplatas do homem branco. (ibidem, p. 18)

Kurtz, por sua vez, é a grande figura dominante de Coração das Trevas. Objetivo principal da missão de Marlow, Kurtz é um mistério para o protagonista; identificado como um “homem notável”, ele, reconhecidamente, somatiza todo o processo civilizatório – todo o progresso – em si. Não à toa, é de interesse geral o retorno dele para a Europa. Encerrado na floresta – fornecendo em quantidade, através de “métodos inadequados”, o marfim da melhor qualidade –, Kurtz escancara o sistema corrupto que rege a grandiosa missão europeia, recebendo em retorno a admiração de Marlow e a desconfiança dos outros funcionários da Companhia. Ademais, Kurtz é a figura responsável por elaborar o importante relatório sobre a “Supressão dos Costumes Selvagens” cujo pós-escrito “Exterminem todos os brutos!” resume toda expansão da civilização moderna.

Os elementos reunidos transformam Coração das trevas em uma denúncia contra o imperialismo europeu e em uma crítica profunda aos rumos que a humanidade tomou em nome do progresso – um olhar profundo sobre a eficácia das ações tomadas em nome da civilização e da salvação dos chamados brutos, restando-nos repetir, assim como Kurtz, as palavras que resumem o mal-estar proveniente da consciência dos fatos: “O horror! O horror!”

REFERÊNCIAS:

ALENCASTRO, Luiz Felipe de. Persistência das trevas. In: CONRAD, Joseph. Coração das trevas. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 155 – 179. (Posfácio)

BENJAMIN, Walter. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 2012 – (Obras Escolhidas v.1). p. 213 – 240.

CONRAD, Joseph. Coração das trevas. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.