O GRANDE DITADOR (The Great Dictator – EUA; 1940)

Direção: Charlie Chaplin

            Há exatos cento e vinte e dois anos, no dia 16 de abril de 1889, nascia em Londres Charles Spencer Chaplin cujo talento, anos mais tarde, seria reconhecido em todo mundo, colocando sua imagem entre as mais marcantes do século passado e da história do cinema. Alguns dias depois, naquele mesmo ano – mais especificamente no dia 20 de abril – nascia na Áustria uma criança que receberia o nome de Adolf Hitler cujo talento discursivo seria inquestionável, não fossem suas tendências megalomaníacas e seu ódio antissemita. Essas duas figuras icônicas do século XX tinham mais em comum que a proximidade de seus nascimentos. A semelhança física entre o líder ariano com o personagem mais famoso de Chaplin, o vagabundo Carlitos, por muitas vezes foi levantada e seria explorada de forma genial pelo cineasta inglês, já radicado nos Estados Unidos.

            Já fazia mais de dez anos que o som chegara ao cinema, mas Chaplin, assim como outros atores e cineastas, ainda relutava em utilizá-lo em seus filmes. Em Tempos Modernos, chegou-se a utilizar alguns elementos sonoros, mas a voz do adorável vagabundo foi evitada até a cena icônica de Chaplin dançando e cantando em um restaurante em uma língua ininteligível – era a forma de ele aceitar a evolução, mesmo que isso pudesse significar a morte de suas gags visuais; não havia espaço para Carlitos no cinema falado. Em O Grande Ditador, o vagabundo dava lugar ao, também adorável, Barbeiro Judeu que durante a primeira guerra mundial fora responsável por salvar um colega de infantaria, sofrendo um acidente que o deixaria desacordado por um longo período de tempo, afastando-o das transformações por que passaria seu país Tomânia (clara referência à Germânia ou Alemanha). Chega ao poder o ditador Adenoid Hynkel (um dos maiores personagens da história do cinema, também interpretado por Chaplin) com sua mania de grandeza e de realizar discursos calorosos – através dos quais, Chaplin utiliza toda sua genialidade em uma imitação divertidíssima do alemão acentuada por gestuais sempre bem colocados na trama.

            Ao acordar de seu coma, o Barbeiro volta para o gueto onde encontra seus semelhantes sofrendo inúmeras perseguições, fruto de um modelo ideológico que prega o ódio a tudo que não é ariano. Lá, ele conhece a jovem Hannah, interpretada pela sempre bela Paulette Goddard (com quem Chaplin foi casado), com quem vivencia um romance sempre puro e, em vários momentos, engraçadíssimo (como na cena em que o Barbeiro desatento começa a barbear sua amada). Aliás, deve-se ressaltar que, O Grande Ditador é recheado de cenas antológicas das quais citarei apenas três.

            Em determinado momento da narrativa, o Barbeiro está fazendo a barba de um senhor enquanto ouve seu rádio. Ao som da Dança Húngara nº 5 de Brahms, Chaplin realiza os movimentos em sincronia perfeita, deixando claro que seus trejeitos visuais não seriam apagados pelo advento do som no cinema – seria bom demais se os comediantes de hoje em dia tivessem um décimo do talento observado nessa cena. Em outro momento da narrativa, em uma discussão com seu ministro Garbitsch (referência a Goebbels), Hynkel tem noção do tamanho do poder que poderá conquistar em suas investidas megalomaníacas (Aut Caesar, aut nullus. Imperador do mundo. Interessante uma de suas conclusões, que reflete uma crítica bem irônica a Hitler: Uma nação de arianos com um líder moreno). Ali se inicia o balé mais famoso do cinema: Hynkel bailando por seu enorme gabinete com um Globo Terrestre em mãos, manipulando o mundo ao bel-prazer até que ele estoure em suas mãos – uma metáfora muito bem construída por Chaplin, alertando para as possibilidades de um futuro sombrio com a escalada de Hitler ao domínio da Europa. A terceira cena é a última do filme e logo falarei sobre ela.

            Antes, existem dois momentos de O Grande Ditador que não podem passar em branco. A visita do ditador do país vizinho, a Bactéria (leia-se Itália), cujos interesses em invadir Osterlich (não consigo decidir se devo encarar como Tchecoslováquia ou como Polônia) se tornam um impasse para Hynkel, guarda alguns dos momentos mais divertidos dessa sátira. Logo após a chegada de Benzino Napaloni (ou Benito Mussolini), o cumprimento entre os dois, variando entre o tradicional aperto de mão e o grandioso heil, está entre as tiradas mais inteligentes do filme. A esses dois personagens (diga-se de passagem, o ator Jack Oakie retrata os trejeitos de Mussolini de forma impagável) ainda nos guarda cenas como a das cadeiras da barbearia e a guerra de comidas regadas à pimenta – sempre clássica. O outro momento é quando se dá a troca de identidades, possibilitada pela semelhança entre o Barbeiro e o Ditador. Após ser preso em um campo de concentração, juntamente com o Comandante Schultz – a quem ele havia salvado durante a primeira guerra mundial e a quem pesavam acusações de traição ao regime –, o Barbeiro consegue fugir com o amigo e a única forma encontrada para sobreviverem está na possibilidade do adorável personagem assumir a identidade do líder Hynkel, o qual, por sua vez, se encaminhava para a realização de um grande discurso. Já sob a falsa identidade, o Barbeiro se vê diante de uma multidão e com a missão de falar diante dela, reservando para o epílogo da narrativa o momento mais sensível e bonito da história.

            Diante do microfone, Chaplin abandona seu personagem e fala com o coração – fica muito claro que é o homem Charles Spencer Chaplin quem profere aquele discurso memorável. Mais que um discurso, sua fala é um manifesto contra a situação que o mundo testemunhava, baseado em um desenvolvimento incontrolável cujo resultado era a desumanização dos homens. O caminho da vida pode ser o da liberdade e da beleza, porém nos extraviamos. A cobiça envenenou a alma dos homens... levantou no mundo as muralhas do ódio... e tem-nos feito marchar a passo de ganso para a miséria e os morticínios. Termina seu discurso retornando a seu personagem, dirigindo-se a sua amada, Hannah, com uma mensagem de otimismo que só poderia vir de um homem que fez tantas pessoas ao redor do mundo sorrirem: O sol vai rompendo as nuvens que se dispersam! Estamos saindo da treva para a luz! Vamos entrando num mundo novo – um mundo melhor, em que os homens estarão acima da cobiça, do ódio e da brutalidade. Ergue os olhos, Hannah! A alma do homem ganhou asas e afinal começa a voar. Voa para o arco-íris, para a luz da esperança.

            Reza a lenda que o próprio Hitler teria assistido ao filme duas vezes e que teria dado boas gargalhadas. A versão dupla do DVD de O Grande Ditador conta com um documentário interessante que faz um paralelo entre a vida de Chaplin e Hitler e, além disso, conta com uma preciosidade encontrada na Suíça, onde Chaplin morou após ser expulso, injustamente, dos EUA, o making of do filme em cores. Recomendado para todas as idades em qualquer época.

O SILÊNCIO DE LORNA (Le Silence de Lorna – Bélgica; 2008)

Direção: Jean-Pierre e Luc Dardenne

            O Silêncio de Lorna rendeu a seus diretores, a dupla de irmãos belga Jean-Pierre e Luc Dardenne, seu quinto prêmio em Cannes. Apesar de não repetir o feito de Rosetta e A Criança, vencedores do prêmio máximo do festival em 1999 e 2005 respectivamente, o filme de 2008 conquistou a categoria de melhor roteiro. O roteiro, aliás, é uma das maiores preocupações desses diretores, sendo responsável pela base estrutural das boas interpretações que possam transmitir ao espectador um pouco das angústias que permeiam a dura realidade que nos cerca.

A personagem-título do filme é uma albanesa a qual encontrou em um casamento com um jovem drogado a chance de possuir cidadania belga. Como é possível presumir, o matrimônio não passa de uma fachada cercada de interesses que envolvem marido – Claudy –, esposa – Lorna – e um tipo de máfia da imigração, representado pelo taxista Fabio. O plano é que o marido de Lorna, por ser drogado, não tenha um futuro muito longo, abrindo as portas para que ela possa casar-se novamente com um russo interessado na cidadania local – o que renderia bons lucros a jovem, possibilitando a ela o sonho de abrir um bar junto com seu verdadeiro namorado. Um negócio muito simples, não fosse o fato de que o dinheiro ignora os laços e condições humanas.

Construída como uma mulher que busca manter o controle da situação, Lorna prefere entregar-se ao silêncio, concordando com o que lhe é proposto, mesmo que no momento oportuno venha a agir conforme sua preferência. Sua busca pelo controle acaba se tornando um problema, levando-a a agir de forma impensada para alcançar seus objetivos. Ao contrário do que é planejado para sua situação, Lorna deseja conseguir o divórcio de seu marido o mais rápido possível – primeiro por não agüentar mais o estado do rapaz, sempre entregue às drogas e segundo por preferir vê-lo vivo a esperar uma overdose, cada vez mais, provável. Por outro lado, a atitude da protagonista em agir por conta própria acaba indo de encontro aos intuitos de Fabio, minando a confiança que ele deposita nela. A partir de então, Lorna se vê diante de uma situação conflitante, já que percebe que aqueles que estão a sua volta a transformaram e a Claudy, a quem o tempo todo se referem como o drogado, em meras moedas de troca.

Jérémie Renier, em sua atuação como o viciado Claudy, entrega um personagem muito completo em seu conflito emocional com as drogas, em sua carência que o faz sustentar-se emocionalmente na figura da esposa e na magreza que teve que alcançar para o papel – a figura de Renier neste filme nem de longe lembra a que testemunhamos em A Criança –; e sua atuação rende alguns dos melhores momentos do filme.  

Apostando em planos longos, capazes de revelar algumas angústias do cotidiano, os irmãos Dardenne conceberam uma obra muito interessante, embora seu alcance não se compare ao de A Criança. 

O PEQUENO NICOLAU (Le Petit Nicolas; França – 2009)

Direção: Laurent Tirard

            No início dessa divertida comédia francesa, o jovem Nicolau é abordado em sua escola pela pergunta mais tradicional da infância: o que vai ser quando crescer. Incomodado por não estar seguro sobre o tema, o menino olha a sua volta, percebendo – mesmo que de forma infantil – que seus colegas já parecem ter opções bem consolidadas para o futuro. Logo nesse prólogo – ao melhor estilo Amelié Poulain – mergulhamos em um universo muito agradável o qual constituirá a base estética e narrativa do filme de Laurent Tirard baseado na obra homônima de Jean-Jacques Sempé e René Goscinny.

            O incômodo gerado em Nicolau parte da satisfação que vivencia junto a seus pais e colegas, colocando em cheque a obrigação que tem de pensar em mudanças no futuro – seu desejo maior é que sua vida permaneça do jeito que é. Tal fato nos leva a refletir sobre as reais necessidades que as crianças têm de se preocuparem com a vida adulta em vez de gastarem seu tempo sendo o que elas são. Entretanto a inocência particular do protagonista dessa película faz com que o mundo adulto ganhe outras conotações e, por exemplo, se um amigo sonha em ser diplomata, isso se dá pelo fato de participar de inúmeros banquetes onde poderá realizar aquilo que mais gosta: comer.

            E se o grande desejo de Nicolau está na manutenção do seu estilo de vida, o grande conflito surge quando passa a acreditar em uma mudança radical. Ao ouvir uma conversa dos pais, o rapaz acha que ganhará um irmão mais novo o que representaria a perda da atenção que recebe e, até mesmo, a possibilidade de ser abandonado em uma floresta. Para evitar essa tragédia, o pequeno apela para inúmeras tentativas que variam desde agradar sua mãe até a opção de seqüestrar o bebê, contando sempre com a ajuda de seus fiéis amigos. E é a partir dessas relações que tanto o universo quanto a visão infantil ganha espaço, criticando de forma satírica o modo sério de vida dos adultos – que testemunhamos em determinadas situações como o preparativo de um jantar importante ou a definição de um castigo entre o diretor e o inspetor da escola.

            A escola, por sinal, é o ambiente onde esses meninos discutem os acontecimentos e planejam suas táticas no intuito de auxiliar Nicolau. Tradicionalista – é uma escola só para meninos – e, por tal razão, cheia de regras, esse cenário é onde acontecem alguns dos melhores momentos de O Pequeno Nicolau. Se para manter a ordem dentro de sala, a professora exige que os alunos sentem em seus lugares, a entrada do diretor, por sua vez, exige que todos se levantem em sinal de respeito e as duas situações em seqüência acabam por se tornar um ponto divertido da narrativa, uma vez que expõe certo condicionamento dessas crianças e da professora às normas que regulam a instituição. Em outro momento, a visita de um membro do governo acaba por deixar todos apreensivos sobre a conduta das crianças, estabelecendo um comportamento deveras formal que entra em conflito com o estilo informal do ministro.

            Com um estilo que muito lembra o mestre Jacques Tati, O Pequeno Nicolau nos transporta a um conjunto de situações que nos pareceria surreal, não fosse o fato de serem vivenciados com a pureza e o idealismo infantis e, se o questionamento inicial do filme surge como uma imposição dolorosa para o protagonista, sua resposta, sem dúvida nos presenteia com uma sensação mais que prazerosa – quase catártica.  

            

EU MATEI MINHA MÃE (J'ai tué ma mère – Canadá, 2009)

Direção: Xavier Dolan

            Candidato canadense ao Oscar do ano passado, Eu matei minha mãe não conseguiu sua indicação à categoria de melhor filme estrangeiro, o que é uma pena, tendo em vista que sua intensidade, somada às belas imagens que apreciamos no desenrolar da narrativa, o transformam em um belo drama de caráter psicológico. Roteirizado, dirigido, produzido e protagonizado pelo jovem Xavier Dolan, o longa nos coloca diante de uma perturbadora relação entre mãe e filho cuja construção nunca apela para o maniqueísmo, preferindo nos apresentar os conflitos que rodeiam esses personagens, os quais, de alguma forma, explicam o comportamento deles e suas opiniões com relação ao microcosmo que os cerca – representado pela casa onde os dois vivem.

            Não é de hoje que questionamos aquilo que temos e com a família nunca foi diferente. A velha máxima de que todas as famílias são perfeitas, menos a minha se aplica muito bem aqui. Para Hubert Minel é impossível não comparar a relação que seu namorado Antoine tem com a mãe com aquela que ele próprio tem com a sua, aumentando ainda mais o abismo que existe entre mãe e filho. O jovem encontra sempre um obstáculo na figura materna; seja na forma como ela mastiga seus alimentos ou nas roupas que veste, Hubert sempre encontra um meio de criticá-la como que querendo culpá-la por alguma coisa. O rapaz está sempre a ponto de explodir – como todo adolescente – e quando isso acontece, ele acaba por despejar toda sua raiva em sua mãe. A grande contradição e, portanto, conflito desse drama está justamente no fato de Hubert saber – em seu íntimo – o quanto ama essa mulher, mesmo sem saber por quê. Desse ponto surge o grande questionamento do filme, o qual, de forma bem universalista, nos aborda sobre o amor familiar e as dificuldades de entender a existência das individualidades que constituem os membros de uma família e que, em alguns momentos, podem colocar parentes em posições divergentes sem apagar o sentimento que sentem um pelo outro.

            É com esse questionamento em mente que a questão da homossexualidade de Hubert emerge na narrativa. O fato de não contar para a mãe sobre sua condição se impõe como um grande conflito para Hubert, uma vez que se torna difícil exigir que ela entenda seu universo. Já para sua mãe, descobrir que seu filho é gay por uma estranha coloca em cheque a relação de confiança entre os dois – pois passa a acreditar que o filho não confia nela, apesar de todos os esforços que realizou ao longo dos anos para ser mãe solteira. Esse é o grande mérito do filme canadense: possibilitar ao espectador todas as visões desse relacionamento sem, jamais, tornar-se caricato ou piegas – apesar de um insert que me incomodou durante a ação. E já que falei em inserts, vários aparecem ao longo da narrativa. Em alguns momentos, eles surgem na forma de simbolismo, trazendo um ar metafórico para determinados acontecimentos – confesso que esses não são meus favoritos. Entretanto, também testemunhamos um depoimento – de valor diegético para o longa – do próprio Hubert, refletindo sobre as sensações e dúvidas que brotam do seu íntimo em relação a sua mãe e esses inserts são muito bem elaborados, pois parecem um diálogo do personagem com o espectador, tornando mais próximas de nós as situações que observamos – afinal, quem nunca teve uma briga familiar que despertasse da nossa mais profunda natureza o desejo de morte a um pai ou a uma mãe?  

            A dramaticidade desse filme é muito intensa e, tal fato, demonstra o quão promissor pode ser o jovem Xavier Dolan que tinha apenas vinte anos quando – repito – roteirizou, dirigiu, produziu e protagonizou Eu matei minha mãe.

DENTES CANINOS (Kynodontas – Grécia, 2009)

Direção: Yorgos Lanthimos

            Vencedor da mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes, esta produção grega conquistou uma indicação ao Oscar de filme estrangeiro neste ano apesar de possuir uma estrutura narrativa bem diferente daquela apreciada pelos membros da Academia. Dentes Caninos, ou em sua tradução em inglês Dogtooth, é um filme difícil de ser apreciado ou entendido por conta de sua diegese pouco convencional. A princípio é complicado entender o que se passa dentro daquela casa com aqueles personagens. Uma série de informações estranhas – que beiram o surreal – começam a ser apresentadas sem grandes explicações e leva tempo até o espectador se convencer de que é isso mesmo que está testemunhando: “zumbi” é uma pequena flor amarela e “xoxota” não passa de um tipo de lâmpada – pelo menos no universo desses personagens.

            A premissa da narrativa parte de um casal que mantém seus três filhos aprisionados em sua propriedade, onde são educados e de onde não podem sair antes que um de seus dentes caninos venha a cair – fato que, a idade desses jovens só vem a comprovar, nunca acontecerá. A única pessoa que pode ir além dos altos muros que cercam a residência é o patriarca da família, algo que só faz sob a proteção de seu automóvel. Já a única pessoa de fora que tem permissão para adentrar a casa é Christina, única personagem dotada de nome e cuja incumbência não vai além de satisfazer os desejos sexuais do único filho homem do casal.

            Com planos pouco convencionais, que, em muitos momentos, cortam a cabeça dos personagens em cena – talvez numa referência à falta de identidade própria que esses jovens possuem – Dentes Caninos acaba por representar uma metáfora menos convencional ainda da super proteção que os pais aplicam a seus filhos nos dias atuais. Esses jovens são totalmente condicionados pelos pais como animais, mais especificamente como cães domesticados. Em vários momentos, eles são obrigados a competirem entre si e diante de uma ameaça invisível – responsável pela morte de um personagem mais invisível ainda – os membros dessa família são obrigados a latirem como cães assustando gatos. Uma das cenas mais interessantes desse longa ocorre quando o pai resolve visitar o cachorro que colocou em treinamento e ao chamá-lo – Rex! – não é nem de perto atendido pelo animal de estimação, enquanto os filhos possuem uma forma curiosa de demonstrarem carinho entre si: lambendo uns aos outros. Recheado com algumas cenas chocantes – em especial na forma como esses pais reprimem certas ações dos filhos – Dentes Caninos aponta para a necessidade de liberdade e de contato com o mundo que os filhos devem ter durante seu desenvolvimento a fim de não serem apenas massa de manobra (ou animais domésticos) de uma sociedade cada vez mais selvagem ou de poderem manifestar suas vontades com racionalidade e não apenas com instinto de sobrevivência.

            Sem dúvida nenhuma chamar essa película de bizarra é algo bem aceitável, tendo em vista toda a sua estrutura, mas é impossível ficar indiferente com relação a ela. Dentes Caninos é um filme do tipo ame-o ou deixe-o, entretanto as discussões que podem se manifestar a partir do seu testemunho são bem interessantes e de extrema necessidade e, apesar de ser uma diegese que não me agrada por completo, devo garantir que me sinto muito satisfeito de poder ter o prazer de discuti-la a fundo – algo que só os bons filmes são capazes de me despertar.

BARRY LYNDON (Barry Lyndon - EUA, 1975)

Direção: Stanley Kubrick

            É sempre uma responsabilidade muito grande dissertar sobre os grandes mestres da sétima arte e, em se tratando de Kubrick, a responsabilidade triplica, pois se existiu um cineasta preocupado com o formato audiovisual e com a sua aplicação prática em sua obra, esse cineasta chamava-se Stanley Kubrick. Com uma filmografia não muito extensa – dirigiu dezesseis filmes em quarenta e oito anos de trabalho como diretor – mas extremamente variada, esse artista apresentou ao mundo algumas obras-primas do quilate de um Laranja Mecânica, ou de um 2001: uma odisséia no espaço. Kubrick era, acima de tudo, um perfeccionista cujo esforço incalculável utilizava sem cerimônias, repetindo cenas quantas vezes fossem necessárias até atender ao resultado desejado. E não seria diferente com o épico Barry Lyndon, o qual se constitui como um delírio visual.

As belíssimas direção de arte, figurino, maquiagem e fotografia combinadas com planos cuidadosamente compostos dão o tom imagético desse drama, que acompanha a ascensão e queda do personagem título. Kubrick foi tão perfeito na reconstituição do século XVIII que precisou utilizar uma lente especial para determinadas tomadas, uma vez que se recusou a utilizar luzes artificiais nas cenas noturnas, iluminando-as apenas com luz de velas. Entretanto, o grande mérito de Barry Lyndon está no fato de representar um incrível estudo de personagem, tanto nos acontecimentos que surgem diante dele quanto no comportamento que assume para lidar com eles. Barry é um jovem irlandês que, após vencer um duelo forjado, vê-se obrigado a fugir para a cidade, onde inicia uma jornada pela Europa entre guerras e serviços até alcançar a tão almejada posição junto à aristocracia. Mais que um desejo, a nobreza acaba por se tornar uma questão de honra para Redmond Barry desde o momento em que percebe que seu primeiro amor busca na riqueza e no status a felicidade que nunca encontraria em um homem comum como ele. Além disso, Barry percebe como o dinheiro molda o respeito e as relações que o cercam, tornando muito mais atraente um título oferecido pela realeza. E diante desse fato, o protagonista não abre mão de utilizar meios condenáveis em sua escalada rumo ao sucesso, o qual, inclusive, é alcançado através de um casamento com uma recém-viúva, mãe de uma criança que, com o tempo, se torna a personificação de todos os antagonismos que surgem ao seu redor. E, claro, sua queda acaba se tornando justificada pela cegueira imposta a ele pelo dinheiro e, por conseqüência, pela sensação de poder – é interessante notar como a natureza de Lyndon não é baseada na maldade, todavia seu objetivo maior acaba por atropelar sua conduta ética, levando-o a atitudes das quais em alguns momentos sente-se arrependido.

Barry Lyndon acaba por se tornar uma forte crítica à corrupção dos homens e à segregação social – elementos tão vivos em nossa sociedade. Apesar de existirem homens ricos, pobres, bonitos, feios, fortes ou fracos, não existe verdade mais incontestável de que, em algum momento, todos terminam iguais. Essa é a grande mensagem deixada pelo mestre Kubrick nas três horas de duração desse épico cuja trilha sonora – não posso deixar de comentar uma das grandes marcas kubrickianas – recheada de clássicos de grandes compositores como Bach, Haendel e Mozart, dão um tom emocional particular a um trabalho tão majestoso.

RASHOMON (Rashomon - Japão, 1950)

Direção: Akira Kurosawa

            Em uma época em que somos bombardeados por informações sobre crimes hediondos das mais diversas naturezas fica difícil não crer que a humanidade se perdeu em meio a tanta selvageria e ignorância. Confiar na natureza dos homens é uma tarefa cada vez mais árdua, uma vez que atos como bullying, homicídios, abandonos, traições, corrupção, preconceito se esgueiram em justificativas, na maioria das vezes bizarras, cuja intenção nada mais é que tornar aceitável o intolerável no mundo contemporâneo. Após tanto desenvolvimento nos mais diversos campos de conhecimento é impossível compreender como filhos matam seus pais, pais abandonam seus filhos recém-nascidos, indivíduos atentem contra a vida de crianças por ciúmes; entretanto são fatos como tais que testemunhamos nos jornais dia a dia. Mais impossível é que, diante de uma condição como essa, não consideremos Rashomon do diretor japonês Akira Kurosawa uma obra atual mesmo após mais de cinqüenta anos desde sua realização.

            Com uma direção baseada em planos muito bem compostos e realçados por uma belíssima fotografia, o filme constrói sua estrutura dramática a partir de uma curiosa narrativa da narrativa. Como se fosse uma velha brincadeira de telefone sem fio um personagem conta diferentes versões de um mesmo crime – versões, essas, as quais foram ouvidas de suas respectivas fontes em um tipo de julgamento. Dentre as versões estão a do próprio narrador, a do criminoso, a da esposa da vítima e – pasmem – da própria vítima, que, mesmo de além-túmulo, utiliza uma médium como portadora de sua mensagem. As histórias são ouvidas atentamente por um plebeu e um sacerdote cujas reações adversas dão o clima e a crítica do filme. Enquanto o sacerdote se demonstra estarrecido com os acontecimentos, o plebeu mostra sua indiferença com mais um fato comum em uma sociedade há tanto corrompida.

            Nesse contraponto, Kurosawa nos mostra como a verdade se torna relativa, uma vez que não existem provas concretas de que alguma dessas versões seja a verdadeira. Cada personagem narra sua versão dos fatos, buscando atender aos seus interesses pessoais – omitindo alguns elementos ou valorizando-os em determinados pontos. Nesse momento surge a grande confrontação de Rashomon, quando o plebeu questiona o narrador sobre o sumiço de uma adaga valiosa da cena do crime, levantando a suspeita de que o próprio narrador não é tão honesto quanto pretende demonstrar e levando o sacerdote à dúvida sobre as esperanças que deve ou não depositar sobre a natureza humana.

            Utilizando como base para a maior parte do filme o recurso do flashback, Kurosawa adota em vários momentos a câmera como ponto de vista fundamental do desenrolar dos acontecimentos. Além disso, a fotografia usou como técnica o rebatimento da luz solar através de espelhos, de forma a refletir a iluminação diretamente nos personagens. Rashomon foi responsável por inserir o cinema japonês no cenário ocidental, trazendo juntamente a figura do diretor Akira Kurosawa, cuja carreira cinematográfica o colocaria entre os grandes cineastas da história.