PRECISAMOS FALAR SOBRE O KEVIN (We need to talk about Kevin – EUA e Reino Unido, 2011)

Direção: Lynne Ramsay

            Selecionado para a mostra principal do Festival de Cannes de 2011 e exibido em sessões disputadíssimas durante o último Festival do Rio, Precisamos falar sobre o Kevin inicia sua narrativa apresentando-nos a uma Tilda Swinton transtornada – quase surtada – entregue a remédios controlados, com dificuldades para relacionar-se com os outros na rua, para arranjar emprego e vivendo em uma casa vítima de atos de vandalismo, bem como o carro que a transporta de um lado para o outro. A personagem em questão é Eva, uma mulher que sofre as conseqüências de ser mãe do executor de um massacre escolar. A película gira em torno dessa mulher e de sua relação, rememorada dois anos depois, com seu filho – aquele que dá título à história.

            Mãe de primeira viagem e, porque não pensar, diante de uma gravidez indesejada, Eva acaba por transformar a experiência da maternidade em um grande tormento e o fato de seu nome fazer referência à personagem bíblica não é gratuita – reparem na dificuldade que é o parto do pequeno Kevin. Dessa forma, a própria relação entre mãe e filho fica pautada pela frieza e, em certos momentos, pela disputa de forças – ponto em que o pai da criança, Franklin, surge para pender a balança em favor de Kevin. Sabendo disso, a criança não tem medo em lançar mão de todo um caráter calculista e possessivo, a fim de conquistar tudo que almeja. É nesse ponto que algumas ações se tornam pouco críveis, uma vez que a criança torna-se a personificação do mau, controlando suas ações no intuito de atingir Eva em sua maior fraqueza, que é a falta de controle que tem sobre ele. A maldade do rapaz parece intrínseca, como uma essência anterior a ele – em certo momento, Kevin (já mais velho), em resposta a afirmação da mãe de que ele é uma pessoa fria, questiona Eva sobre quem ele deve ter puxado, em clara tentativa de atingir a mãe.

            Inclusive, as ações ganham outra conotação quando Ezra Miller assume o papel de Kevin, às vésperas de completar dezesseis anos. Nesse momento, a personalidade do rapaz, já sustentada em uma história – mesmo que ela, no filme, se limite as relações familiares –, tem a capacidade de justificar suas ações – o ciúme que tem da irmã caçula e a simpatia com que trata o pai, sempre recompensada com algo do seu interesse. A relação entre ele e Eva ganha um sentido muito mais freudiano e, aqui, emerge a reflexão sobre as motivações que levam Kevin a planejar o massacre que realiza – afinal, a maior vítima acaba sendo a própria mãe, a qual sofre, além da culpa pelo ato criminoso do filho, com o peso da opinião pública, em especial dos pais que perderam seus filhos no episódio (interessante notar que a única pessoa que a trate bem seja um sobrevivente, ou seja, alguém que viveu a experiência com a própria pele).

            Precisamos falar sobre o Kevin, no meu ponto de vista, seria um filme genial – em função da última cena, cujo propósito é justamente lançar sobre o espectador o interesse em conhecer melhor o Kevin daquele momento diante de Eva – mas, infelizmente, a construção desse personagem, ao longo da narrativa, dificulta um pouco esse processo, fazendo com que o filme seja, apenas, muito bom.

JOSÉ E PILAR (Portugal, Espanha e Brasil – 2010)

Direção: Miguel Gonçalves Mendes

Existem filmes aos quais as palavras não se aplicam no sentido de defini-los. Assistir, por si só, torna-se a definição, uma vez que a sensação proveniente da tela (e, claro, das caixas de som) encerra qualquer possibilidade afim. Ao se tratar de um documentário recheado de declarações do escritor português José Saramago, tem-se certeza de que o filme fala por si próprio. Isso, claro, se a produção tiver sensibilidade para construir uma narrativa capaz. Felizmente, José e Pilar é competente nesse sentido – o que acaba transformando a película em um grande tributo a seu protagonista, tendo em vista seu lançamento pouco após a sua morte, ocorrida em junho de 2010.

            Partindo do processo de concepção do romance A Viagem do Elefante, Miguel Gonçalves Mendes nos apresenta o dia a dia de Saramago juntamente com sua esposa, a jornalista Pilar Del Rio. Logo percebemos que a ela cabe a responsabilidade de filtrar correspondências e compromissos do marido cuja idade avançada surge como elemento fundamental para tais incumbências e esse fato faz com que Pilar não hesite em lançar mão de seu gênio forte no intuito de equilibrar o bem estar e a agenda cheia de Saramago. Já a Saramago, cabe sua consciência de escritor e cidadão, ressaltada por suas divagações acerca dos mais diversos assuntos – seja política, religião, família, vida e morte. Aliás, a morte é um dos temas mais visitados pelo documentário – ou, melhor, por Saramago. Não são raras as vezes em que testemunhamos o ganhador do Nobel de Literatura refletindo sobre o tempo que lhe resta, aquilo que gostaria de fazer e sua negação ao medo à morte – algo, até certo ponto, discutível, pois os próprios acontecimentos vistos no filme o levam a refletir sobre o fim da vida e suas conseqüências em sua obra e família.

            Outro elemento importante – talvez o mais – está ligado ao relacionamento entre marido e mulher. O amor torna-se uma construção extremamente poética em José e Pilar, estruturada em mínimas cenas ou planos que nunca assumem um caráter piegas. A cumplicidade observada no casal é deslumbrante e ela cresce à medida que testemunhamos certo definhamento em Saramago, fruto das constantes viagens que fez em seus últimos anos de vida.

            Aberto às críticas, crítico feroz da Igreja, gênio da escrita, José Saramago teve papel fundamental na divulgação da literatura lusófona ao redor do mundo e, por isso, torna-se irônico perceber o grau de indiferença proveniente de sua terra natal durante tantos anos – algo que só foi retratado poucos tempo antes de seu falecimento. A política também faz parte do filme e, como resulta sempre em discussões calorosas, não se pode deixar de fazer menção à cena em que marido e mulher discutem suas preferências para a presidência dos Estados Unidos.

            José e Pilar é um filme premiado por excelência. Além de contar com depoimentos de Saramago e Pilar, ainda possui uma fotografia muito eficaz e planos muito bem construídos; reparem no momento em que Pilar dá uma de diretora (ao melhor estilo Leni Riefenstahl) e pede ao motorista que pare o carro para que possa trocar de lugar com o esposo a fim de possibilitar ao câmera um plano mais simbólico.

            Mesmo morto, a obra de Saramago ainda perdurará por muito tempo (pela minha eternidade, pelo menos) e o documentário de Miguel Gonçalves Mendes pode ser reconhecido como um dos responsáveis por eternizar esse gênio da língua portuguesa – gênio da Literatura.

INCÊNDIOS (Incendies; Canadá – 2010)

Direção: Denis Villeneuve

            É difícil digerir Incêndios – estamos falando de uma rede de informações que resgatam um passado complexo de ser entendido, uma vez que envolve um híbrido de convicção polítco-religiosa com a natureza instintiva da figura materna. E, se a sensação de perplexidade toma o espectador após os minutos finais, tal fato é fruto da construção narrativa apresentada por Denis Villeneuve que garantiu ao Canadá uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro este ano.

            A partir da leitura do testamento de sua mãe, Jeanne e Simon Marwan descobrem que o pai o qual achavam estar morto, na verdade, ainda está vivo e que, além disso, possuem um irmão desconhecido. O último pedido de Nawal é que os filhos entreguem duas cartas, uma ao pai e outra ao irmão desconhecidos deles no intuito de tornar cumprida uma promessa distante no tempo. Realizar esse desejo materno constitui-se em um mergulho intenso em uma série de informações que revelam mais uma pessoa desconhecida para o casal de irmãos gêmeos – dessa vez, a própria mãe.

            Sobre as terras áridas do Líbano (o filme nunca deixa claro que se trata do país, mas a inspiração fica clara no decorrer da narrativa), Incêndios divide-se em duas frentes narrativas que vão se conectando no desenrolar da ação. Por um lado, acompanhamos as investidas de Jeanne e, posteriormente Simon, de coletar informações sobre sua mãe a fim de que possam encontrar aqueles que procuram. Em paralelo, testemunhamos a história de Nawal desde as origens em sua aldeia até as transformações que sofre – influência do caldeirão político a que o Líbano se transformou no final da década de setenta. Interessante notar como a atmosfera histórica que permeia a narrativa serve de motivação para as escolhas que Nawal realiza. Isso se dá, tendo em vista que não se trata de um filme sobre a guerra do Líbano e, sim, sobre as escolhas – muitas vezes ilógicas – a que uma mãe é levada por sua própria natureza materna e humana. Dessa forma, a origem cristã de Nawal é irrelevante para ela em meio a tantos conflitos religiosos quando o assunto é seu filho perdido.

            Em meio ao terror da guerra que transforma seres humanos em assassinos em potencial – o filme mostra isso de forma eficaz, apresentando ações covardes em ambos os lados (cristãos e muçulmanos) – o casal de irmãos gêmeos vão desenhando a própria origem em uma forma de retratação póstuma montada por Nawal. Entretanto, essa conclusão só é possível após as revelações finais do roteiro, as quais possuem efeito semelhante a um soco na cara, tamanho o impacto de tais informações nas personagens e no espectador. Convincente em sua estrutura, Incêndios possui um dos melhores desfechos da safra de filmes do ano passado e, se certas coincidências parecem fugir à normalidade, é porque nem sempre um mais um tem dois como resultado.

CREPÚSCULO DOS DEUSES (Sunset Boulevard – EUA, 1950)

Direção: Billy Wilder

            Se Charles Foster Kane, lendário protagonista daquele que é considerado o melhor filme de todos os tempos – Cidadão Kane, abriu as portas da mídia impressa norte-americana, mostrando aos mundos seus podres e os métodos nem sempre honestos de se alcançar o poder, Norma Desmond  tem o mesmo mérito em relação à indústria cinematográfica dos Estados Unidos pós Star System. Diante disso, é fácil entender o porquê de Crepúsculo dos Deuses ser um filme ousado – mesmo hoje – e o fato de não ter sido unanimidade à época de seu lançamento.

            Joe Gillis é um roteirista à beira do fracasso que não consegue convencer nenhum estúdio a produzir seus roteiros. Endividado e perseguido por alguns agiotas, Gillis acaba encontrando refúgio em uma enorme mansão que pensa estar abandonada. Lá ele conhece uma antiga atriz de filmes mudos, Norma Desmond, cuja vida limita-se a ficar enclausurada em sua casa juntamente com seu criado Max Von Mayerling. A partir desse encontro, eles tentarão reconstruir suas carreiras juntos, criando uma relação entre os dois que ultrapassa os limites do meramente profissional.

Buscando fugir da linguagem narrativa clássica – uma série de convenções da sintaxe cinematográfica que dominam, até hoje, a forma de se contar uma história em filme e cuja instituição é direcionada ao nome de D. W. Griffith e seu filme O Nascimento de uma Nação – o filme de Billy Wilder começa pelo fim, quando a polícia chega a casa de Desmond para investigar uma denúncia de assassinato. Boiando na piscina da residência está o corpo de Gillis, o qual inicia – mesmo morto – a narrar todos os acontecimentos que acompanharemos dali em diante. O famoso narrador-defunto que Machado de Assis trouxe em seu famoso romance Memórias Póstumas de Brás Cubas e que causou certo espanto no limiar do século passado em Beleza Americana se torna um elemento ousado para a época que Wilder lançou sua película. Além disso, vale atentar para a grandiosidade da direção de arte, representada, principalmente, pela mansão de Desmond – a transformação que eleva do fracasso da piscina cheia de ratos e da quadra de tênis entregue ao abandono à redenção testemunhada nesses cenários. Entretanto, se engana quem pensa que essa transformação acompanha uma redenção dos personagens protagonistas, quando, na verdade, ela está intimamente relacionada, unicamente, à emoção de Norma Desmond, que encontra em Gillis uma válvula de escape para a carência que experimenta ao longo dos seus solitários anos, além dele representar uma nova chance para ela no cinema.

E, se citamos Norma Desmond, não podemos deixar de lado a magistral composição dada a ela pela atriz Gloria Swanson – entregue emocionalmente e fisicamente à personagem. Swanson oferece a Desmond um ar de diva, uma estrela cadente que se recusa a apagar e seus movimentos grandiosos e, muitas vezes exagerados, remetem ao próprio status de grande atriz do cinema mudo que ela insiste em ostentar. Aliás, essa condição é traduzida por uma das melhores falas do filme – e, por que não, do cinema – ela, ao ser abordada por Gillis como uma atriz que era grande nos tempos de cinema mudo, responde sem titubear: Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos. Já Joe Gillis, vivido pelo ator William Holden, o qual poderia ser suprimido por Swanson, consegue manter o embate sempre à altura, lançando mão de um olhar irônico que denuncia sua crença em uma superioridade que não possui. É justamente seu convívio com o fracasso que fará com que reveja seus métodos e aceite, inclusive, a ajuda de outra escritora para criar um novo roteiro.

Muito além de um simples filme sobre dois profissionais da sétima arte em busca do reconhecimento de seus trabalhos, Crepúsculo dos Deuses é uma grande e ácida crítica aos grandes estúdios de Hollywood e seus métodos que, na busca pelo lucro desenfreado, acabam desvalorizando o trabalho de inúmeros profissionais ou jogando diversos de seus astros ao ostracismo. Billy Wilder teve a coragem de mostrar o que há por debaixo dos tapetes vermelhos e a presença de um grande diretor de cinema como Cecil B. DeMille em cena, interpretando ele mesmo, só oferece credibilidade à denúncia que testemunhamos na tela. Sem dúvida, um dos meus filmes favoritos de todos os tempos e não posso terminar essa resenha sem chamar atenção para a última seqüência da película, a qual, óbvio, não irei contar e, sim, elogiar, pois a sensação que tive ao assisti-la é a mesma que todos aqueles personagens demonstram como testemunhas da descida de Norma Desmond, ou seria Salomé, pelas escadarias rumo ao seu grande close. Seqüência, essa, que se manifesta como extremamente atual, uma vez que podemos nos perguntar se as estrelas de cinema, hoje, são mais conhecidas pela sua competência em cena ou se pela vida íntima e seus escândalos intrínsecos.  

O BANHEIRO DO PAPA (El Baño Del Papa – Uruguai, 2009)

Direção: César Charlone e Enrique Fernández

            César Charlone é um grande conhecido do cinema brasileiro. É ele quem assina a premiadíssima fotografia de Cidade de Deus com a qual conseguiu, inclusive, uma das quatro indicações ao Oscar que o filme nacional recebeu no ano de 2004. Uruguaio de nascença, Charlone aventurou-se pela primeira vez na direção cinematográfica nessa pequena obra-prima intitulada O Banheiro do Papa, contando com o auxílio de Enrique Fernández nesse trabalho. Os dois também assinam o roteiro da película o qual surge como o ponto alto dessa narrativa audiovisual cuja temática abrange questões bem atuais e, também, bem universais.

            Um pequeno vilarejo uruguaio próximo à fronteira com o Brasil está em polvorosa com a proximidade da visita do papa João Paulo II ao lugar. O evento é encarado como histórico para a região e abre a possibilidade da cidadezinha receber milhares de turistas vindos de terras brasileiras – o que será explorado pelos habitantes do local como fonte de renda para a população. A ideia é que, com a chegada dos fiéis do país vizinho, ocorra grande procura por alimentos e, assim, os moradores resolvem usar seus dotes culinários para vender os mais variados tipos de comida. Para Beto, entretanto, o plano segue outro caminho. Sabendo que, com tantos alimentos sendo servidos, os turistas precisarão realizar suas necessidades fisiológicas, ele decide construir um banheiro para utilizar como serviço higiênico aos visitantes. A questão é que existe a necessidade de adquirir dinheiro para a obra e esse se torna o grande desafio dele.

            A construção do personagem protagonista, Beto, é de forte sensibilidade. A atuação de César Trancoso nunca se torna exagerada, possibilitando momentos de angústia e humor de forma natural. Aliás, todo o desenvolvimento da ação dramática transcorre de forma natural – o que faz com que os questionamentos sejam apresentados de forma sutil, porém eficiente. Interessante notar como uma pequena cidade, cuja principal fonte de renda é proveniente do contrabando de produtos brasileiros, coloque suas esperanças em uma visita de um dia do papa em seu território. Mais interessante é o fato dessa esperança ser produto de uma especulação midiática em torno do número de brasileiros que se espera durante a visita de Sua Santidade. A questão da mídia é muito bem colocada na narrativa e, sempre suscitada por Silvia – filha de Beto – cujo sonho maior é trabalhar como jornalista e, dessa forma, torna-se elemento motivador para seus pais juntarem dinheiro, já que o curso que pretende realizar é dispendioso.

            Criticando o velho discurso de que grandes eventos são capazes de transformar para melhor os lugares onde são sediados, O Banheiro do Papa, surge como um alerta social, abrindo os olhos do espectador para uma questão simples: não adianta basear as melhorias sociais em um evento singular, mas em um conjunto de ações contínuas – algo muito bem explorado por um conjunto de imagens que surgem em uma sequência no ato final do filme. E se a primeira vista, a narrativa parece caminhar para o melodrama, um dos grandes feitos do roteiro é proporcionar momentos bem humorados na trama. Seria muito bom que, em época de preparação para Copa do Mundo e Olimpíadas, os líderes políticos brasileiros se permitissem assistir a essa bela obra do cinema latino-americano. Mas será que haveria sensibilidade para isso? Temos uma longa década para nos certificarmos disso.

A ESPINHA DO DIABO (El Espinazo Del Diablo – México, 2001)

Direção: Guillermo Del Toro

            Se em filmes como O Pequeno Nicolau a inocência infantil é capaz de deturpar o universo dos adultos, em histórias como a apresentada em A Espinha do Diabo ocorre justamente o contrário. O universo adulto, muitas vezes cercado de conflitos armados e interesses ideológicos, acabam por cercear as manifestações de caráter infantil em um determinismo extremamente cruel. Interessante notar que, apesar de o cineasta mexicano Guillermo Del Toro ambientar seus mais famosos filmes nessas condições, a infância, em suas narrativas, ainda resiste às mutilações a que é exposta como que em uma experiência de sobrevivência. Assim como O Labirinto do Fauno, sua obra mais bem sucedida, A Espinha do Diabo transcorre no período da guerra civil espanhola. Em um orfanato situado no meio do nada, um grupo de rapazes é mantido por Carmen e pelo Dr. Casares. Muito mais que simples administradores do local, os dois auxiliam a guerrilha que luta contra o governo espanhol, mantendo os filhos dos guerrilheiros sob sua tutela e escondendo o ouro que sustenta a luta armada. Entretanto o ambiente parece cercado de paranormalidade, já que os próprios internos reclamam da presença de um fantasma – situação que parece se agravar com a chegada de Carlos, o mais novo interno do local.

            Logo que chega, Carlos passa a ser perseguido por uma entidade fantasmagórica, uma criança esguia que exala sangue por uma ferida na cabeça – aliás, um detalhe realmente assustador em sua imagem. Com o tempo, Carlos começa a descobrir que essa assombração pode se tratar de um antigo interno desaparecido chamado Santi e que o sumiço do rapaz esconde mais informações do que poderia saber e que envolvem outros habitantes do orfanato. Embalados por uma bela trilha sonora, a poesia visual de Del Toro é completada por uma eficiente direção de arte – adoro o quarto dos internos – e uma fotografia estonteante. Interessante notar como os adultos, embora pareçam de pouca importância a princípio, possuem na dinâmica que realizam entre si a responsabilidade de definir o futuro dessas crianças. Essa questão surge como ponto fundamental da crítica à guerra e suas conseqüências nas gerações mais novas e, não obstante o conflito não se fazer presente por quase toda a narrativa, a simbologia da guerra está sempre diante dos nossos olhos, representado pela bomba cravada no chão do pátio – praticamente um monumento à destruição.

            Nota-se, também, como, mesmo imersos a essa realidade, as crianças demonstram total afeto umas pelas outras e, da mesma forma, para com Carmen e Casares – mesmo que enfrentem conflitos naturais da idade como aqueles vivenciados por Carlos e Jaime. Apesar de não expressar os toques de genialidade testemunhados em O Labirinto do Fauno, A Espinha do Diabo aparece, hoje, como uma correta preparação para o filme que viria cinco anos depois. Del Toro prova sua competência como cineasta, ajudando o cinema mexicano – de excelência incontestável – a fugir dos estereótipos impostos à produção audiovisual do país pelas novelas que de lá importamos.

NA CAMA (En la cama – Chile, 2005)

Direção: Matías Bize

            Em um universo tão amplo de relacionamentos como o que vivemos, é difícil explicar os significados que cada pessoa exerce sobre nós – constitui uma dinâmica complexa, capaz de causar graves angústias se não soubermos administrá-la. Por mais difícil que possa ser aceitar tal condição, a verdade é que muitos dos laços que criamos ao longo de nossas vidas, mais cedo ou mais tarde, acabam por serem cortados; o que não quer dizer que eles não tenham trazido perdas e/ou ganhos. É mais ou menos essa a sensação que transparece ao assistir Na cama. O filme chileno acompanha algumas horas na vida de duas pessoas que dividem momentos íntimos em um motel – e devem-se entender momentos íntimos tanto como sexo quanto como as aflições que permeiam as consciências desses personagens.

            Imersos em um momento meramente casual, logo no início do filme constatamos o curioso fato de os dois personagens, mesmo após transarem, não saberem os nomes um do outro. Dessa forma, a própria narrativa nos oferece a possibilidade de conhecê-los de uma forma mais intimista, além de construir uma crítica à cultura do primeiro faz depois pergunta. Outro elemento curioso dessa apresentação é o fato de, assim como aqueles que estão em cena, termos a necessidade de confiar naqueles dois, pois – a princípio – nada confirma a sinceridade deles ao se apresentarem como Bruno e Daniela. E se a confiança parece uma saída ideal – até pelo fato de acabarem de vivenciar uma experiência íntima – desnudar suas aflições e carências é um movimento quase que natural e, assim, os dois sentem uma necessidade quase incontrolável de perguntar diversas coisas entre si.  

Esse é o ritmo do filme de Matías Bize. Limitado a uma suíte de motel e a dois personagens, o diretor chileno encontrou saídas interessantes para a decupagem do roteiro – planos próximos, além de geométricos são comuns ao longo da narrativa. Além disso, a câmera sabe explorar bem os espelhos do quarto e a edição faz um bom trabalho com os cortes secos – em especial no momento em que Bruno fala a Daniela sobre sua teoria do cinema em um tipo de metalinguagem disfarçada. Quanto à trilha sonora, chama a atenção o uso diegético de uma música que, por intermédio da edição de som, acaba por tornar-se extra-diegética, mesmo com a personagem dançando e cantando a canção que, sabemos, vem do rádio. 

Alternando momentos de prazer e de conflito, Na cama acaba se constituindo como um belo manual sobre relacionamentos, pautando a sinceridade como um artifício importante para a continuidade, ao mesmo tempo em que se torna um movimento deveras difícil de realizar. Dessa forma, é interessante notar como a noção da não continuidade da relação entre os dois acaba se tornando uma motivação para trazerem a tona seus conflitos. Toda essa dinâmica é apresentada por Bize de uma forma competente, sem nunca cair no tédio e, embora certas ações pareçam extremamente padronizadas – se Bruno sai do quarto e Daniela inspeciona a carteira dele, então se Daniela sai dor quarto, Bruno tem que olhar a bolsa dela – elas não acabam por prejudicar o desenvolvimento da ação, que, inclusive, foca na tentativa deles de descobrirem um ao outro em uma experiência de auto descoberta.