PLANETA DOS MACACOS: A GUERRA (War for the Planet of the Apes – EUA, 2017)

Direção: Matt Reeves

A guerra ainda é um meio eficaz de se estudar a natureza humana – infelizmente; não à toa os cinemas e as livrarias vivem abarrotados de obras do gênero. Ela é uma das atividades em que mais se evidenciam as relações de poder, justamente por terem, na maioria das vezes, uma motivação banal que a justifica (e quando falo em justificar quero expor o quanto aceitamos, enquanto sociedade, os discursos de guerra – até mesmo os metafóricos). Finalizando a trilogia que retomou a ficção distópica de 1968 (estrelada por Charlton Heston), “Planeta dos Macacos: a guerra” consolida-se como uma produção de seu tempo não só pela tecnologia empregada, mas também pela narrativa que apresenta.

Iniciando com um resumo do que se passou nos filmes anteriores, a direção não gasta tempo para introduções e joga o espectador, logo de cara, em uma cena de batalha entre humanos e macacos – elemento, este, que não é recorrente no decorrer da história e que demonstra o quanto a sombra da guerra se impõe através do discurso e da ameaça muito mais que em ações armadas (ideia diante da qual a humanidade se viu em tantos anos de Guerra Fria). Dito isso, percebe-se que não há nenhuma incoerência no título do filme. Outra decisão acertada do roteiro encontra-se na ausência de nomes para os personagens humanos, cuja alcunha limita-se a títulos ou apelidos vagos como “Coronel” ou “Preacher” (pregador / propagador de doutrina), enquanto os macacos são identificados pelos seus nomes (Cesar, Maurice, Cornelius), algo que oferece humanidade aos símios. O fator humanidade, no entanto, não seria tão eficaz caso o design de produção e os efeitos especiais não fossem tão bem realizados, possibilitando a utilização de planos em close dos personagens sem acusar o tratamento digital dado às imagens – um espetáculo por si só dentro de toda a produção.

“Planeta dos Macacos: a guerra” faz referências a outros filmes do gênero, em especial “Appocalipse Now” (repare nos helicópteros chegando e na figura de Woody Harrelson, praticamente um Coronel Kurtz entregue à loucura). Além disso, é quase impossível não perceber as indiretas à política atual dos Estados Unidos, que aposta na construção de muros, expondo uma total dificuldade de comunicação – carência que indica a perda de humanidade entre os homens; todas essas referências estão presentes. Dessa forma, a produção se insere na atualidade – é impossível imaginá-la sem o aparato tecnológico disponível hoje em dia e sem as bases no discurso político atual (algo que era extremamente forte nos filmes originais).

Não poderia terminar essa resenha crítica sem ressaltar a força da trilha sonora de Michael Giacchino e a beleza estética do plano que encerra o filme e que remete ao cinema clássico.

MANCHESTER À BEIRA MAR (Manchester by the sea – EUA, 2016)

Direção: Kenneth Lonergan

Dias atrás, uma amiga, comentando sobre sua recém-iniciada terapia, afirmou que, durante as sessões, sentia-se mexendo em uma caixinha cujo conteúdo não gostava de tomar conhecimento, definindo, quase inconscientemente, a definição de terapia. A caixinha em questão poderia ter uma etiqueta indicando “recalque”, pois a verdade é que lá estavam guardados acontecimentos e sensações que ela preferiu recalcar, ou seja, preferiu não admitir no plano consciente. Não devemos, entretanto, considerar que a caixinha possua espaço infinito, pois, em algum momento, ela pode explodir – sem antes dar sinais de iminência através de sintomas depressivos, de ansiedade, atos falhos, sintomas psicossomáticos entre outros. Centrando-se na depressão, com cuja incidência já convivi e, a partir da qual, passei a desenvolver um sinal de alerta bem estruturado que me avisa quando aquelas sensações começam a emergir em meu íntimo, procurei oferecer uma palavra de alívio àquela amiga tão especial, pois tenho conhecimento de que, por mais difícil que seja mergulhar na caixinha, é fundamental a evolução que carregamos para a vida desta imersão nas sombras de nosso inconsciente. Recordei, a partir dessa conversa, de uma sessão específica de terapia na qual o terapeuta afirmou que existem pacientes que estão tão tomados pela depressão que o próprio inconsciente não apresentava respostas a estímulos externos, fazendo com que aquelas pessoas vivessem em um estado de letargia que as aproximariam mais de zumbis que de indivíduos. Todo esse depoimento pessoal para chegar em Lee Chandler, personagem de Casey Affleck no ótimo "Manchester à beira mar". Chandler é um zelador que convive com as mais variadas formas de (des)tratos no desenrolar de suas atividades cotidianas e que, após um telefonema anunciando a morte de seu irmão, vê a necessidade de retornar a sua Manchester, fato que o fará ter contato com sua caixinha de recalques. 

A partir dessa premissa, o diretor Kenneth Lonergan oferece ao espectador uma viagem angustiante por memórias que explicam o perfil letárgico de Chandler e sua inaptidão a grandes responsabilidades, unicamente por sentir-se incapaz de assumi-las e, muito além, por sentir-se confortável em seu estado emocional. Nesse contexto, Chandler é colocado diante do desejo de seu falecido irmão que assuma a tutoria de seu sobrinho Patrick, o qual, interpretado pela revelação Lucas Hedges, não apresenta os estereótipos do adolescente problemático, algo que poderia levar o filme ao melodrama barato. (Abrindo um parêntese: várias vezes comentei entre amigos sobre a importância de um coadjuvante que seja capaz de confrontar um protagonista tão dominante e complexo em cena como o caso do Lee Chandler de Affleck – cheguei a ter a mesma opinião sobre Paul Dano em "SangueNegro", dominado por Daniel Day-Lewis e, bem recentemente, sobre Humberto Carrão em "Aquarius", dominado pela belíssima Sonia Braga. É impossível conceber a relação entre Chandler e Patrick se a atuação de Hedges não fosse valorizada e bem trabalhada pela direção e pelo ator, tornando sua indicação ao Oscar de melhor ator coadjuvante muito justa. Fechando o parêntese.) 

A relação de proximidade e distanciamento, realçada pelo afeto e pela convergência da dor imediata de ambos – algo que, concomitantemente pode aproximar ou criar distâncias intransponíveis entre parentes – é o elemento motor da ação dramática e se coloca como questão para Chandler tomar sua decisão sobre o desejo do irmão, o qual, em seu conjunto, inclui seu retorno definitivo para Manchester (lembrando que Manchester representa a caixinha do recalque). Esse conflito de Chandler, salientado por suas memórias, facilmente encaminharia a narrativa para sua explosão, algo que Affleck consegue evitar de forma magistral, traçando assim a personalidade doída de seu personagem – a cena com Michelle Williams demonstra essa necessidade de fuga (melhor dizer de manutenção de seu estado emocional que implica manter-se em sua zona de conforto, mesmo que ela represente um caso de depressão ou a busca por um castigo que nunca aparece, sem notar, neste caso, que a busca pelo castigo já é o castigo em si). Coloca-se em questão, portanto, projetos de vida e como, dentro de nossas capacidades emocionais, lidamos com as responsabilidades que se impõem diante de nós e não poderia deixar de pensar, mais uma vez em um lapso pessoal, em minha avó que, sem ter nenhuma obrigação assumiu o desafio de criar um neto diante da perda de sua nora. "Manchester à beira mar" é, sem dúvida, uma experiência angustiante e, até por isso, extremamente humano e um poderoso convite à reflexão.

LA LA LAND E A CRISE DE IDENTIDADE DE HOLLYWOOD

Na última terça-feira, fui surpreendido quando, ao final do anúncio dos indicados ao Oscar 2017, o filme "La La Land" totalizou quatorze indicações ao maior prêmio da indústria cinematográfica. A marca representa um feito que não se repetia há vinte anos, quando "Titanic" igualou o recorde de indicações de "A malvada". Igualar o recorde de indicações ao Oscar oferece um ar de respeito ao filme – um respeito que, ao assistir o musical de Damien Chazelle, não se materializou no meu íntimo enquanto espectador e amante da sétima arte. "La La Land", para mim, causa, muito mais, um frenesi que um respeito; a obra toca naquilo que Hollywood precisa para se afirmar em tempos de crise identitária: seu ego (o que não deve ser entendido como algo, necessariamente, ruim).

Desde o seu surgimento, o cinema convive com profecias que afirmam seu desaparecimento frente a uma nova tecnologia ou linguagem; até hoje, as profecias não se concretizaram, uma vez que o cinema soube se reinventar, mesmo que, para isso, tenha voltado seu olhar para o passado, retomando características que tenham o marcado em determinado momento de sua história. O surgimento da linguagem narrativa clássica, a entrada do som, das cores, a concorrência da televisão e do videocassete, DVD, Blu-Ray, o advento da tecnologia 3D são algumas das crises que posso listar. Com a emergência do streaming não seria diferente e o cinema, mais uma vez, se vê em crise de identidade e, como todo indivíduo em tal condição, carece de massagens no ego – um estímulo que comprove que sua presença ainda é necessária e que ainda pode sentir-se amado. Basta olhar para a história recente da Academia para perceber que a sétima arte é um tema bem recebido por Hollywood; filmes como "Birdman" (9 indicações ao Oscar – venceu quatro), "Argo" (7 indicações ao Oscar – venceu três) e "O artista" (10 indicações ao Oscar – venceu seis) são obras vencedoras da categoria máxima do Oscar e poderíamos, ainda, acrescentar a indicação de "A invenção de Hugo Cabret" nesta lista. Não há surpresa, portanto, que "La La Land" cause tanta excitação entre críticos. 

Não se trata de um filme ruim, trata-se de um filme que, na minha humilde opinião, promete muito e nunca cumpre. Um filme que começa com uma cartela indicando que foi filmado em Cinemascope, algo que remete a filmes grandiosos como "O manto sagrado" (filme que inaugurou a técnica) e "A noviça rebelde" (para citar um grande musical), mas com uma estrutura narrativa batida (dividida em estações do ano) e sem nenhum momento realmente marcante ou que problematize algo realmente relevante (confesso que existe uma problematização bem sensível e bem contemporânea na última sequência do filme). La La Land é um filme sobre sonhos e não existiria lugar mais adequado para essa narrativa que Hollywood, a fábrica de sonhos. Chazelle, entretanto, idealiza demais essa estrutura e, mesmo acompanhando todos os esforços dos protagonistas, no fundo sabemos o que revelar-se-á no final e saímos do cinema com a sensação de mais do mesmo. 

Por tal razão, a Academia, ao confrontar "La La Land" com "A chegada" e "Manchester à beira mar" (filmes aos quais eu assisti) ou com "Moonlight: sob a luz do luar" (cujo trailer já vem à tona como um soco no estômago) se coloca em uma encruzilhada entre problematizar questões ou premiar o “mais do mesmo”, algo que seria curioso após as investidas da presidente da AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences), Cheryl Boone Isaacs, em trazer mais diversidade à premiação – algo, parcialmente, alcançado no tocante às indicações, mas que pode parecer inútil no abrir dos envelopes.

O ASSASSINATO DE JESSE JAMES PELO COVARDE ROBERT FORD (The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford – EUA, 2007)

Direção: Andrew Dominik

Look at my red hands and my mean face... and I wonder 'bout that man that's gone so wrong. (Jesse James)

Tem dias que me pego de volta aos vinte, refletindo sobre escolhas e atitudes – subserviente a um idealismo muitas vezes invejável, outras tantas torpe. Agarrar qualquer oportunidade para chegar ao que consideraria o topo; meu pai sempre dizia “você precisa ser o melhor”. A ideia de sucesso que se divulga na sociedade é muito mais uma cobrança extremamente castradora, uma vez que destitui o sujeito de sua individualidade em detrimento de um reconhecimento vazio proveniente do olhar do outro como se esse olhar legitimasse as conquistas de um indivíduo que busca se perder no processo. Ser bem-sucedido nesta sociedade é deixar de ser o que somos e passarmos a ser o que os outros querem que sejamos; o que constitui um problema, pois, ao nos privarmos de nossa individualidade e, por consequência, de nossa ética, ficamos capacitados a atropelar o que venha pela frente, corroborando um mal tão comum nos dias de hoje: a sociopatia. Como já disse em outras oportunidades, um olhar amadurecido sobre questões do passado põe luz a muitas questões do futuro; por essa razão resolvi revisitar O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford (e agradeço a Netflix por essa experiência de sincronicidade tão rica – fazia muito tempo que este filme retornava às minhas reflexões e, não por acaso, desejava revê-lo).

Costumava dizer, nos idos de 2007 ou 2008 – quando assisti ao filme pela primeira vez – que não havia necessidade de explicar sua premissa, pois o título completo do filme (muitos o apresentam apenas como O assassinato de Jesse James) já funcionava como sinopse do mesmo. Uma injustiça, levando em consideração que a obra de Andrew Dominik (que assina o roteiro, baseado no romance de Ron Hansen) é um estudo de dois personagens, sendo um deles um fora da lei conhecido e venerado e o outro um jovem que sempre almejou entrar no bando do primeiro e vivenciar as aventuras do grupo de criminosos – algo que, supunha, traria sentido à sua existência. Robert Ford, no auge dos seus vinte anos, é um idealista que, desde criança, aprendeu a admirar e a compreender a figura dos irmãos James como heróis – ideia que será posta à prova pela realidade factual, em especial, pela convivência com James. Por outro lado, Jesse James é um homem de trinta e quatro anos que se vê diante do dilema de não poder confiar em ninguém à sua volta, sendo obrigado a uma vida nômade, percebendo sua gangue diluir-se em meio a prisões e a conflitos internos – um herói acuado, algo que alimenta os sentimentos contraditórios do jovem Ford. São, portanto, dois personagens imersos em conflitos, o que transforma a narrativa em um denso western psicológico que toca em questões como “fama, glória, nostalgia, desilusão e várias outras ideias que transmitem um sentimento de solidão”.

Robert Ford (importante reconhecer como Casey Affleck elabora uma atuação tão bela, realçando os paradoxos que preenchem um personagem que acredita tão piamente em algo que, verdadeiramente, não conhece), pode-se dizer, carrega o arco dramático da narrativa; a ele se impõe os questionamentos mais fortes da história. A desconstrução do seu ídolo é um processo delicado que vai desde o reconhecimento de coincidências banais entre os dois personagens – como que na tentativa de se convencer, através delas, que é digno da confiança do outro, construindo, assim, uma relação perigosamente passional – até a compreensão de que Jesse James é “apenas um ser humano” (fala que guarda em si um sentimento de desprezo total pela figura humana, pois é concebida como justificativa para o ato que dá título ao filme – uma das cenas mais bem dirigidas a que tive oportunidade de assistir). Ford, antes de mais nada, se convence de que é “destinado para grandes feitos”, almeja o reconhecimento e o sucesso, independente dos meios e é muito interessante acompanhar seus questionamentos a medida que fica mais velho.

As atitudes de Jesse James se encaminham em um crescente, expondo uma insegurança que, por sua vez, expõe o lado mais torpe de sua personalidade. Em certo momento da narrativa, James tortura física e psicologicamente um jovem na tentativa de obter uma resposta que nunca poderá ser dada, uma vez que ele mantém a boca de sua vítima tapada, impedindo que ela fale. Entretanto James se coloca diante dos outros como uma pessoa que está no controle da situação, chegando a causar conflito entre Ford e seu irmão (Charley), os únicos remanescentes da gangue. Curioso, portanto, refletir sobre até que ponto James sabia do desfecho de sua relação com Ford – a sequência de ações como abrir mão da arma da qual nunca se separava é sugestiva (poderia até ser considerada inverossímil, não fosse a tradição que conta a história dessa forma, vide as apresentações que os irmãos Ford realizaram pelos Estados Unidos recriando a cena). Muitos defendem que James, acuado, passou a ter pensamentos suicidas e deu as costas para Ford como quem sabia que seria traído e, além, consciente da sua condição de celebridade (sua morte foi amplamente divulgada, gerando as mais variadas reações), sabia que os irmãos Ford sofreriam em vida as consequências de carregarem nas costas a sua morte (algo que é explorado pelo ato final do filme).

Belissimamente fotografado por Roger Deakins, O assassinato de Jesse James apresenta imagens que fazem referência a uma narrativa que se diluiu no tempo e conta com uma melancólica trilha sonora de Nick Cave e Warren Ellis, evocando os sentimentos que preenchem os protagonistas (impossível separar a faixa Song for Bob da figura de Robert Ford). Filmes como este deveriam ser discutidos mais amplamente mesmo após terem sido tão subestimando à época de seu lançamento e revisitá-lo, quase dez anos depois, foi um exercício muito precioso para entender as transformações de um rapaz de vinte anos, hoje com trinta.

ELEFANTE

Sob os pés calejados e roídos,

folhas secas estalam

um eco doído

e, afastado do urro das multidões,

adentra a sombra da floresta,

carregando o peso de si

para, enfim, sem alarde,

encontrar paz e silêncio

em seu tão desejado fim.

Mario Chris

MUNIQUE (Munich – EUA, 2005)

Direção: Steven Spielberg

Munique tem tudo que se espera de um filme de Steven Spielberg: sentimentalismo (pense na relação Elliot / E.T. em E.T. - o extraterrestre), tensão (lembre dos raptores na cozinha em Parque dos dinossauros), cenas grandiosas (como o desembarque norte-americano na Normandia em O resgate do soldado Ryan) somado a um teor crítico que serve de base para um belo estudo de personagem. Se por um lado podemos encarar Munique como um retorno do diretor às suas origens judaicas pouco mais de dez anos após conceber A lista de Schindler, devemos compreender que, aqui, Spielberg soa bem mais crítico com relação às ações dos judeus. No filme que lhe rendeu seu primeiro Oscar de direção, Spielberg foca os horrores da solução final aplicada pelos nazistas aos judeus, criando claramente uma relação entre bem e mal da qual emerge a figura de um salvador que, inicialmente movido por seus interesses, conseguiu salvar vários seres humanos de um fim trágico nas mãos de um sistema ideológico cego. Em Munique, entretanto, é difícil determinar heróis – é impossível estruturar uma relação bem versus mal, mesmo havendo uma figura central na narrativa, pois os interesses que movem a história (ou a História) são muito mais complexos e difusos – algo que se torna perceptível nos próprios questionamentos do protagonista.

Munique tem início na Vila Olímpica construída na cidade que dá nome ao filme. Foi lá que, em 1972, o grupo terrorista palestino conhecido como Setembro Negro invadiu o apartamento destinado à delegação israelense, mantendo toda a comitiva refém até o trágico desfecho do episódio com as mortes de todos os atletas e da grande maioria dos terroristas. É impossível não perceber o quanto Spielberg cria, no primeiro ato do filme, um processo de aproximação do espectador com a situação, mas não se engane ao achar que ele toma partido de um dos extremos desse cabo de guerra – perceba o espaço que se abre, logo no início da trama, para a reação tanto de palestinos quanto de judeus da cobertura midiática feita sobre o caso; não faltam lágrimas em ambos os lados, fato que busca humanizar as figuras envolvidas no atentado (o que também é acentuado pelos olhares dos personagens em questão). Apenas a reconstrução desses acontecimentos é digna de todo reconhecimento ao trabalho de direção, mas a sequência é apenas o ponto de partida para a complexa trama que se segue e que se baseia na resposta que o governo de Israel preparou para o caso.

Encabeçada pela primeira-ministra israelense Golda Meir, o Mossad (serviço de inteligência local) convoca Avner, antigo guarda-costas de Meir e marido devoto que aguarda o nascimento do primeiro filho, para liderar um dos grupos que têm a missão de eliminar supostas lideranças palestinas que planejaram o atentado na Alemanha Ocidental. Tomado pelo sentimento de pertencimento à sua comunidade e pela sombra de seu pai, Avner aceita a missão, deixando para trás seu lar e sua família a fim de, junto a mais quatro especialistas, mudar-se para Europa e realizar o serviço pelo qual foi contratado. O desenrolar da missão, este sim o grande desenlace do perfil crítico que a obra possui, gera transformações nesses personagens e causa impacto no espectador que se vê diante de uma dicotomia curiosa. Por um lado, diante do afeto construído dentro do grupo e, por outro, da frieza de suas ações. Cada personagem ali, inclusive, reage a sua frieza de forma bem particular; se Steve (Daniel Craig, pré-James Bond) chega a bradar que o “único sangue que lhe importa é o sangue judeu”, Carl se questiona sobre a estranheza de imaginar-se como um assassino (para logo receber a resposta de Avner: “Então imagine-se como outra coisa”).

Todavia o questionamento mais curioso desses personagens gira em torno da eficácia de suas ações e do fato delas condizerem, ou não, com o que o governo israelense afirma. A percepção de que seus alvos são substituídos por líderes piores e a dúvida se aqueles alvos tinham, realmente, ligação com os ocorridos em Munique ou se estavam, na verdade, eliminando lideranças intelectuais que defendiam o Estado Palestino vão transformando as percepções dos protagonistas. Não à toa, a narrativa proporciona um encontro inusitado entre um militante da OLP (Organização para Libertação da Palestina) e Avner, que, durante um profundo diálogo, tem a possibilidade de questionar as motivações dos palestinos para suas ações; a questão de pertencer a um espaço que possa chamar de pátria é uma resposta muito direta, tornando-se importantíssimo perceber o eco proveniente desse diálogo na conversa que, adiante, o mesmo Avner terá com sua mãe.

Outra transformação importante que se impõe ao protagonista está no fato de perceber a lógica do terror – reconhecer-se como um perseguidor de terroristas, torna-o um terrorista a ser perseguido por outros terroristas. Avner dá-se conta de que pode ser o próximo eliminado e a paranoia passa a determinar algumas de suas atitudes, consolidando a maldição que o perseguirá. Não se pode ignorar, após tanto falar de Avner, o belo trabalho realizado por seu intérprete. Eric Bana, ignorado nas principais premiações daquele biênio de 2005/2006, proporciona um ar inicialmente contido e controlado ao personagem que, ao desenrolar da trama, vai se transformando gradativamente (algo que se nota na atitude do personagem diante de sua paixão pela cozinha) e  faz com que o espectador estranhe certas atitudes, embora seja capaz de compreendê-las, uma vez que Spielberg jamais desmerece a capacidade crítica do espectador e não exita em expor a barbárie que preenche e envolve os personagens. O que pensar da cena mais chocante do filme, relacionado a um assassinato frio e meticuloso seguida de uma atitude simples de Avner logo repreendida por um dos companheiros? Mesmo sem entrar em detalhes para evitar spoilers, a cena foge a tudo que já assisti na obra de Spielberg e, por isso, é fácil de ser reconhecida.

Spielberg, embalado pelo seu parceiro usual John Williams (em mais uma bela trilha sonora – talvez a que eu mais goste, além das canônicas), elabora um estudo meticuloso e demonstra maturidade para explorar um caminho tão cheio de complexidades e, em certo momento da narrativa, uma fala de Avner resume o sentimento que preenche o espectador ao fim da projeção: “Não há paz no final disso”.

O ABRAÇO

Das saudades a maior,

das saudades a mais bela.

De um encontro a ansiedade

à dor da separação.

Um soluço surdo ao som da cama...

O silêncio de uma paixão.

Se o abraço renasce em versos,

é porque resiste ao tempo -

é das saudades a mais bela,

é sentir com o coração

Mario Chris