CREPÚSCULO DOS DEUSES (Sunset Boulevard – EUA, 1950)

Direção: Billy Wilder

            Se Charles Foster Kane, lendário protagonista daquele que é considerado o melhor filme de todos os tempos – Cidadão Kane, abriu as portas da mídia impressa norte-americana, mostrando aos mundos seus podres e os métodos nem sempre honestos de se alcançar o poder, Norma Desmond  tem o mesmo mérito em relação à indústria cinematográfica dos Estados Unidos pós Star System. Diante disso, é fácil entender o porquê de Crepúsculo dos Deuses ser um filme ousado – mesmo hoje – e o fato de não ter sido unanimidade à época de seu lançamento.

            Joe Gillis é um roteirista à beira do fracasso que não consegue convencer nenhum estúdio a produzir seus roteiros. Endividado e perseguido por alguns agiotas, Gillis acaba encontrando refúgio em uma enorme mansão que pensa estar abandonada. Lá ele conhece uma antiga atriz de filmes mudos, Norma Desmond, cuja vida limita-se a ficar enclausurada em sua casa juntamente com seu criado Max Von Mayerling. A partir desse encontro, eles tentarão reconstruir suas carreiras juntos, criando uma relação entre os dois que ultrapassa os limites do meramente profissional.

Buscando fugir da linguagem narrativa clássica – uma série de convenções da sintaxe cinematográfica que dominam, até hoje, a forma de se contar uma história em filme e cuja instituição é direcionada ao nome de D. W. Griffith e seu filme O Nascimento de uma Nação – o filme de Billy Wilder começa pelo fim, quando a polícia chega a casa de Desmond para investigar uma denúncia de assassinato. Boiando na piscina da residência está o corpo de Gillis, o qual inicia – mesmo morto – a narrar todos os acontecimentos que acompanharemos dali em diante. O famoso narrador-defunto que Machado de Assis trouxe em seu famoso romance Memórias Póstumas de Brás Cubas e que causou certo espanto no limiar do século passado em Beleza Americana se torna um elemento ousado para a época que Wilder lançou sua película. Além disso, vale atentar para a grandiosidade da direção de arte, representada, principalmente, pela mansão de Desmond – a transformação que eleva do fracasso da piscina cheia de ratos e da quadra de tênis entregue ao abandono à redenção testemunhada nesses cenários. Entretanto, se engana quem pensa que essa transformação acompanha uma redenção dos personagens protagonistas, quando, na verdade, ela está intimamente relacionada, unicamente, à emoção de Norma Desmond, que encontra em Gillis uma válvula de escape para a carência que experimenta ao longo dos seus solitários anos, além dele representar uma nova chance para ela no cinema.

E, se citamos Norma Desmond, não podemos deixar de lado a magistral composição dada a ela pela atriz Gloria Swanson – entregue emocionalmente e fisicamente à personagem. Swanson oferece a Desmond um ar de diva, uma estrela cadente que se recusa a apagar e seus movimentos grandiosos e, muitas vezes exagerados, remetem ao próprio status de grande atriz do cinema mudo que ela insiste em ostentar. Aliás, essa condição é traduzida por uma das melhores falas do filme – e, por que não, do cinema – ela, ao ser abordada por Gillis como uma atriz que era grande nos tempos de cinema mudo, responde sem titubear: Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos. Já Joe Gillis, vivido pelo ator William Holden, o qual poderia ser suprimido por Swanson, consegue manter o embate sempre à altura, lançando mão de um olhar irônico que denuncia sua crença em uma superioridade que não possui. É justamente seu convívio com o fracasso que fará com que reveja seus métodos e aceite, inclusive, a ajuda de outra escritora para criar um novo roteiro.

Muito além de um simples filme sobre dois profissionais da sétima arte em busca do reconhecimento de seus trabalhos, Crepúsculo dos Deuses é uma grande e ácida crítica aos grandes estúdios de Hollywood e seus métodos que, na busca pelo lucro desenfreado, acabam desvalorizando o trabalho de inúmeros profissionais ou jogando diversos de seus astros ao ostracismo. Billy Wilder teve a coragem de mostrar o que há por debaixo dos tapetes vermelhos e a presença de um grande diretor de cinema como Cecil B. DeMille em cena, interpretando ele mesmo, só oferece credibilidade à denúncia que testemunhamos na tela. Sem dúvida, um dos meus filmes favoritos de todos os tempos e não posso terminar essa resenha sem chamar atenção para a última seqüência da película, a qual, óbvio, não irei contar e, sim, elogiar, pois a sensação que tive ao assisti-la é a mesma que todos aqueles personagens demonstram como testemunhas da descida de Norma Desmond, ou seria Salomé, pelas escadarias rumo ao seu grande close. Seqüência, essa, que se manifesta como extremamente atual, uma vez que podemos nos perguntar se as estrelas de cinema, hoje, são mais conhecidas pela sua competência em cena ou se pela vida íntima e seus escândalos intrínsecos.  

O BANHEIRO DO PAPA (El Baño Del Papa – Uruguai, 2009)

Direção: César Charlone e Enrique Fernández

            César Charlone é um grande conhecido do cinema brasileiro. É ele quem assina a premiadíssima fotografia de Cidade de Deus com a qual conseguiu, inclusive, uma das quatro indicações ao Oscar que o filme nacional recebeu no ano de 2004. Uruguaio de nascença, Charlone aventurou-se pela primeira vez na direção cinematográfica nessa pequena obra-prima intitulada O Banheiro do Papa, contando com o auxílio de Enrique Fernández nesse trabalho. Os dois também assinam o roteiro da película o qual surge como o ponto alto dessa narrativa audiovisual cuja temática abrange questões bem atuais e, também, bem universais.

            Um pequeno vilarejo uruguaio próximo à fronteira com o Brasil está em polvorosa com a proximidade da visita do papa João Paulo II ao lugar. O evento é encarado como histórico para a região e abre a possibilidade da cidadezinha receber milhares de turistas vindos de terras brasileiras – o que será explorado pelos habitantes do local como fonte de renda para a população. A ideia é que, com a chegada dos fiéis do país vizinho, ocorra grande procura por alimentos e, assim, os moradores resolvem usar seus dotes culinários para vender os mais variados tipos de comida. Para Beto, entretanto, o plano segue outro caminho. Sabendo que, com tantos alimentos sendo servidos, os turistas precisarão realizar suas necessidades fisiológicas, ele decide construir um banheiro para utilizar como serviço higiênico aos visitantes. A questão é que existe a necessidade de adquirir dinheiro para a obra e esse se torna o grande desafio dele.

            A construção do personagem protagonista, Beto, é de forte sensibilidade. A atuação de César Trancoso nunca se torna exagerada, possibilitando momentos de angústia e humor de forma natural. Aliás, todo o desenvolvimento da ação dramática transcorre de forma natural – o que faz com que os questionamentos sejam apresentados de forma sutil, porém eficiente. Interessante notar como uma pequena cidade, cuja principal fonte de renda é proveniente do contrabando de produtos brasileiros, coloque suas esperanças em uma visita de um dia do papa em seu território. Mais interessante é o fato dessa esperança ser produto de uma especulação midiática em torno do número de brasileiros que se espera durante a visita de Sua Santidade. A questão da mídia é muito bem colocada na narrativa e, sempre suscitada por Silvia – filha de Beto – cujo sonho maior é trabalhar como jornalista e, dessa forma, torna-se elemento motivador para seus pais juntarem dinheiro, já que o curso que pretende realizar é dispendioso.

            Criticando o velho discurso de que grandes eventos são capazes de transformar para melhor os lugares onde são sediados, O Banheiro do Papa, surge como um alerta social, abrindo os olhos do espectador para uma questão simples: não adianta basear as melhorias sociais em um evento singular, mas em um conjunto de ações contínuas – algo muito bem explorado por um conjunto de imagens que surgem em uma sequência no ato final do filme. E se a primeira vista, a narrativa parece caminhar para o melodrama, um dos grandes feitos do roteiro é proporcionar momentos bem humorados na trama. Seria muito bom que, em época de preparação para Copa do Mundo e Olimpíadas, os líderes políticos brasileiros se permitissem assistir a essa bela obra do cinema latino-americano. Mas será que haveria sensibilidade para isso? Temos uma longa década para nos certificarmos disso.

A ESPINHA DO DIABO (El Espinazo Del Diablo – México, 2001)

Direção: Guillermo Del Toro

            Se em filmes como O Pequeno Nicolau a inocência infantil é capaz de deturpar o universo dos adultos, em histórias como a apresentada em A Espinha do Diabo ocorre justamente o contrário. O universo adulto, muitas vezes cercado de conflitos armados e interesses ideológicos, acabam por cercear as manifestações de caráter infantil em um determinismo extremamente cruel. Interessante notar que, apesar de o cineasta mexicano Guillermo Del Toro ambientar seus mais famosos filmes nessas condições, a infância, em suas narrativas, ainda resiste às mutilações a que é exposta como que em uma experiência de sobrevivência. Assim como O Labirinto do Fauno, sua obra mais bem sucedida, A Espinha do Diabo transcorre no período da guerra civil espanhola. Em um orfanato situado no meio do nada, um grupo de rapazes é mantido por Carmen e pelo Dr. Casares. Muito mais que simples administradores do local, os dois auxiliam a guerrilha que luta contra o governo espanhol, mantendo os filhos dos guerrilheiros sob sua tutela e escondendo o ouro que sustenta a luta armada. Entretanto o ambiente parece cercado de paranormalidade, já que os próprios internos reclamam da presença de um fantasma – situação que parece se agravar com a chegada de Carlos, o mais novo interno do local.

            Logo que chega, Carlos passa a ser perseguido por uma entidade fantasmagórica, uma criança esguia que exala sangue por uma ferida na cabeça – aliás, um detalhe realmente assustador em sua imagem. Com o tempo, Carlos começa a descobrir que essa assombração pode se tratar de um antigo interno desaparecido chamado Santi e que o sumiço do rapaz esconde mais informações do que poderia saber e que envolvem outros habitantes do orfanato. Embalados por uma bela trilha sonora, a poesia visual de Del Toro é completada por uma eficiente direção de arte – adoro o quarto dos internos – e uma fotografia estonteante. Interessante notar como os adultos, embora pareçam de pouca importância a princípio, possuem na dinâmica que realizam entre si a responsabilidade de definir o futuro dessas crianças. Essa questão surge como ponto fundamental da crítica à guerra e suas conseqüências nas gerações mais novas e, não obstante o conflito não se fazer presente por quase toda a narrativa, a simbologia da guerra está sempre diante dos nossos olhos, representado pela bomba cravada no chão do pátio – praticamente um monumento à destruição.

            Nota-se, também, como, mesmo imersos a essa realidade, as crianças demonstram total afeto umas pelas outras e, da mesma forma, para com Carmen e Casares – mesmo que enfrentem conflitos naturais da idade como aqueles vivenciados por Carlos e Jaime. Apesar de não expressar os toques de genialidade testemunhados em O Labirinto do Fauno, A Espinha do Diabo aparece, hoje, como uma correta preparação para o filme que viria cinco anos depois. Del Toro prova sua competência como cineasta, ajudando o cinema mexicano – de excelência incontestável – a fugir dos estereótipos impostos à produção audiovisual do país pelas novelas que de lá importamos.

NA CAMA (En la cama – Chile, 2005)

Direção: Matías Bize

            Em um universo tão amplo de relacionamentos como o que vivemos, é difícil explicar os significados que cada pessoa exerce sobre nós – constitui uma dinâmica complexa, capaz de causar graves angústias se não soubermos administrá-la. Por mais difícil que possa ser aceitar tal condição, a verdade é que muitos dos laços que criamos ao longo de nossas vidas, mais cedo ou mais tarde, acabam por serem cortados; o que não quer dizer que eles não tenham trazido perdas e/ou ganhos. É mais ou menos essa a sensação que transparece ao assistir Na cama. O filme chileno acompanha algumas horas na vida de duas pessoas que dividem momentos íntimos em um motel – e devem-se entender momentos íntimos tanto como sexo quanto como as aflições que permeiam as consciências desses personagens.

            Imersos em um momento meramente casual, logo no início do filme constatamos o curioso fato de os dois personagens, mesmo após transarem, não saberem os nomes um do outro. Dessa forma, a própria narrativa nos oferece a possibilidade de conhecê-los de uma forma mais intimista, além de construir uma crítica à cultura do primeiro faz depois pergunta. Outro elemento curioso dessa apresentação é o fato de, assim como aqueles que estão em cena, termos a necessidade de confiar naqueles dois, pois – a princípio – nada confirma a sinceridade deles ao se apresentarem como Bruno e Daniela. E se a confiança parece uma saída ideal – até pelo fato de acabarem de vivenciar uma experiência íntima – desnudar suas aflições e carências é um movimento quase que natural e, assim, os dois sentem uma necessidade quase incontrolável de perguntar diversas coisas entre si.  

Esse é o ritmo do filme de Matías Bize. Limitado a uma suíte de motel e a dois personagens, o diretor chileno encontrou saídas interessantes para a decupagem do roteiro – planos próximos, além de geométricos são comuns ao longo da narrativa. Além disso, a câmera sabe explorar bem os espelhos do quarto e a edição faz um bom trabalho com os cortes secos – em especial no momento em que Bruno fala a Daniela sobre sua teoria do cinema em um tipo de metalinguagem disfarçada. Quanto à trilha sonora, chama a atenção o uso diegético de uma música que, por intermédio da edição de som, acaba por tornar-se extra-diegética, mesmo com a personagem dançando e cantando a canção que, sabemos, vem do rádio. 

Alternando momentos de prazer e de conflito, Na cama acaba se constituindo como um belo manual sobre relacionamentos, pautando a sinceridade como um artifício importante para a continuidade, ao mesmo tempo em que se torna um movimento deveras difícil de realizar. Dessa forma, é interessante notar como a noção da não continuidade da relação entre os dois acaba se tornando uma motivação para trazerem a tona seus conflitos. Toda essa dinâmica é apresentada por Bize de uma forma competente, sem nunca cair no tédio e, embora certas ações pareçam extremamente padronizadas – se Bruno sai do quarto e Daniela inspeciona a carteira dele, então se Daniela sai dor quarto, Bruno tem que olhar a bolsa dela – elas não acabam por prejudicar o desenvolvimento da ação, que, inclusive, foca na tentativa deles de descobrirem um ao outro em uma experiência de auto descoberta.

ABUTRES (Carancho – Argentina, 2010)

Direção: Pablo Trapero

            Ao dissertar sobre o filme peruano A teta assustada, comentei sobre a visibilidade que o cinema latino-americano vem recebendo nos últimos anos junto à cinematografia internacional. Também comentei sobre o peso que o fator histórico e suas conseqüências exercem nas narrativas locais, além de citar a recente vitória argentina no Oscar de melhor filme estrangeiro. Pois bem, na minha humilde opinião, um dos fatores que proporcionam à Argentina um posicionamento levemente superior aos filmes do restante da América Latina é a superação desse passado sombrio e, diferentemente da maioria dos cinemas da região, o cinema argentino volta seu olhar para o presente em narrativas mais universais – mesmo que questões sociais apareçam como ponto fundamental para o desenvolvimento da ação dramática. Dessa forma, de uns anos para cá, a cinematografia dos nossos vizinhos apresentou obras de extrema qualidade narrativa e técnica, filmes como: Nove rainhas, O filho da noiva, O segredo dos seus olhos e La leonera – este último dirigido pelo mesmo Pablo Trapero de Abutres.

            Mesmo sem conhecer a fundo o trabalho de Trapero, ao que parece, ele tem forte preocupação com histórias voltadas para o lado sombrio da sociedade argentina, demonstrando alguns dos problemas locais. Se em La leonera, ele voltou seu olhar para o sistema carcerário argentino, em Abutres a questão está em um tipo de máfia do seguro cuja ação está em se aproveitar da fragilidade de pessoas envolvidas em acidentes de trânsito. Sosa – interpretado por Ricardo Darín, ator que domina o cenário cinematográfico argentino – é um advogado que transita entre acidentes de carro no intuito de atrair clientela para o mercado sujo em que trabalha. Em um desses acidentes, ele conhece a médica Luján que divide seu pouco tempo entre atender em um hospital público e trabalhar em uma ambulância, resgatando acidentados nas ruas – algo que dificulta seu descanso, já que sua jornada de trabalho ultrapassa, em muito, o desumano.

            A questão é que Sosa parece sofrer com peso na consciência ao realizar tais trabalhos o que causa certa insatisfação de sua parte e o desejo de sair desse mercado. Entretanto por uma ironia do destino, ele acaba se afundando na ilegalidade e envolvendo a jovem médica naquele que deseja ser seu último serviço para a agência onde trabalha. Utilizando planos fechados, Trapero acaba por oferecer ao espectador um pouco das angústias que cercam as personagens, valorizadas por um roteiro eficiente e atuações corretas da dupla protagonista. Além disso, o diretor evidencia o poder que a corrupção tem em uma dinâmica de abuso dos mais pobres e menos informados – e ressalto o que disse anteriormente, fragilizados pela situação em que se encontram. Tecnicamente bem realizado, Abutres conta com um plano sequência muito interessante em sua cena final, provando o gosto que os cineastas argentinos têm por esse artifício cinematográfico. E já que tocamos na questão do plano sequência, é impossível não comparar Abutres com o superior O Segredo dos seus olhos, que – além de ter Ricardo Darín como protagonista – possui um excitante plano sequência em um estádio de futebol. Embora o filme de Trapero não exprima a genialidade de seu conterrâneo oscarizado, isso não surge como um problema, já que Abutres é um filme extremamente humano em sua temática e suficientemente bem realizado do ponto de vista técnico, provando que o cinema argentino continua caminhando na rota certa. 

DZI CROQUETTES (Brasil, 2009)

Direção: Tatiana Issa e Raphael Alvarez

Em épocas de repressão ditatorial, quando os direitos à liberdade estavam cerceados pela censura e, cada vez mais, o discurso conservador era imposto como verdade inquestionável, treze bailarinos ousaram, com alegria e com dança, proporcionar momentos libertários e questionadores em espetáculos que marcaram época nos anos setenta. Por gerar forte influência na classe artística desde então, é muito triste notar que as lembranças desse mito foram se apagando com o passar dos anos e, assim, é de grande importância o resgate realizado pelo documentário de Tatiana Issa e Raphael Alvarez cujo título remete justamente ao nome desse grupo de bailarinos: os ou as Dzi Croquettes.

O fato de indeterminar gramaticalmente o gênero de Dzi Croquettes é fruto de um dos maiores questionamentos do grupo e de seus espetáculos. Ao explorarem as convenções do gênero de forma a desconstruí-las em números dotados de grande ironia, eles ou elas acabavam por proporcionar ao público um mergulho na sexualidade como experiência social – abrindo as portas para a aceitação das diferenças e o respeito irrestrito. Homens dotados de marcas genuinamente masculinas como pêlos pelo corpo, travestidos em roupas de mulher e sensualizando seus movimentos em clara referência ao universo feminino era uma característica vibrante dos espetáculos – fora o aparato de produção artística com figurinos, cenários e maquiagens cujo efeito causava frisson nos espectadores. E o fato de tratar essas questões com enorme liberdade e deboche fazia com que os números se constituíssem como fortes críticas aos costumes da sociedade brasileira e da liderança ditatorial que nos governava.

Rodeado por uma aura de nostalgia, Dzi Croquettes reúne os integrantes do grupo, apresentando em depoimentos toda a história do movimento alternada com imagens originais da época. Além disso, o documentário conta com entrevistas realizadas com vários integrantes da classe artística brasileira dos anos setenta e oitenta que tiveram ou têm suas carreiras influenciadas pelo(a)s Dzi Croquettes – dentre os quais: Marília Pera, Nelson Motta, Ney Matogrosso, Jorge Fernando, Miguel Falabella, As Frenéticas e Liza Minelli (madrinha do grupo, além de tê-los salvo da desgraça em Paris). O projeto de Tatiana Issa, muito além de uma homenagem àqueles dançarinos que a rodeava quando criança, é um resgate da própria memória pessoal, já que seu pai acompanhava os espetáculos, trabalhando como contra-regra. Pode-se ressaltar, também, ao justíssimo tributo que o filme realiza ao coreógrafo Lennie Dale. Americano radicado no Brasil, Dale teve papel importantíssimo na cultura nacional, não apenas por coreografar a bossa nova, mas também por treinar os trejeitos de Elis Regina no palco e influenciar uma gama enorme de artistas com o passar dos anos.

Dzi Croquettes se torna um belo registro histórico de um recorte da cultura nacional que foi esquecido pelo tempo e que, ainda hoje, exerce tanta importância para movimentos gays, de gênero e de dança. O documentário poderia ser um bom início desse resgate do passado, mas, para isso, é necessário que essa leitura da história não pare por aqui.   

A TETA ASSUSTADA / O LEITE DA AMARGURA (La Teta Asustada – Peru, 2009)

Direção: Claudia Llosa

            A produção peruana O leite da amargura ou A teta assustada alcançou um feito inédito para seu país ao conquistar uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro de 2010. O fato de ter perdido o prêmio para uma produção argentina (O segredo de seus olhos) demonstra a valorização que o cinema latino-americano vem recebendo nos festivais e circuitos internacionais. No filme de Claudia Llosa, bem como em vários filmes de nossa região, a questão histórica da ditadura e suas conseqüências no desenvolvimento social das gerações seguintes têm um papel fundamental para a narrativa. Fausta é uma jovem cuja mãe foi violentada no período ditatorial, recebendo, através do leite materno, o medo proveniente daquela violência que a impede de se relacionar socialmente de uma forma normal. Os moradores da região, incluindo seu tio, denominam essa síndrome de a teta assustada, desacreditando no diagnóstico de um médico que afirma que a tal doença não passa de um mito.

            Além de ser um registro curioso sobre o mal que as ditaduras exerceram sobre seus países, O leite da amargura também se constitui como um bom estudo das conseqüências impostas por uma cultura baseada no medo a qual pode ser responsável por ações impensadas. Provavelmente criada sob o trauma de sua mãe – algo testemunhado logo na música que ela canta em seu leito de morte na primeira cena do filme – Fausta tem uma reviravolta em sua vida, uma vez que perde seu único porto seguro, representado pela figura materna. Seu medo não é um simples medo de escuro, a jovem tem dificuldades muito claras de se relacionar com as pessoas a sua volta – em especial, os homens – e tal fato acaba se tornando o grande conflito que enfrenta na tentativa de levar o corpo de sua mãe a seu antigo povoado, onde gostaria de enterrá-la. Para isso, ela acaba tendo que arranjar um emprego a fim de juntar o dinheiro necessário para esse transporte, algo que se torna complexo, já que Fausta não consegue nem caminhar na rua sem ter alguém de confiança a sua frente, servindo de referência.

            Outra questão que surge diante da jovem é a forma que encontrou como ideal para protegê-la, usando como fonte, claro, uma vizinha que vivenciou o período de abusos sexuais junto com sua mãe. Para Fausta só o asco detém os asquerosos, algo que não é tão eficaz – visto a cantada de extremo mau gosto que ela recebe durante uma cerimônia pré-nupcial de sua prima – além de ser claramente prejudicial a sua saúde.

            Apesar de trazer algumas questões interessantes para discussão, O leite da amargura parece exprimir dificuldades para desenvolvê-las e, ainda que conte com alguns planos interessantes como o “x” que separa Fausta de seu tio, eles não parecem acrescentar grande visibilidade à história. Entretanto vale ressaltar que, para um cinema pouco difundido mundo afora, o Peru conseguiu realizar um feito ótimo para o cinema latino-americano ao vencer o Urso de Ouro um ano após o Brasil conquistá-lo com Tropa de Elite, confirmando a ascensão da América Latina diante do cinema internacional.