ME CHAME PELO SEU NOME (LIVRO E FILME)

PARTE 1 – TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA

Ilustração: Bianca Bagnarelli (FONTE: The New Yorker)

Tradução intersemiótica é, a grosso modo, a transposição de um sistema semiótico para outro, respeitando as particularidades e similaridades entre eles. São exemplos de tradução intersemiótica as canções ou poemas baseados em pinturas e vice-versa, os espetáculos de dança baseados em histórias da tradição ocidental, balés baseados em peças teatrais, o musical da Broadway baseado naquele filme de sucesso; são vários os exemplos. O mais conhecido ou, melhor dizendo, o mais comum para o grande público são as obras audiovisuais baseadas em livros.

Durante muito tempo, no Brasil, as novelas e filmes eram, quase exclusivamente, baseados em romances famosos; foi muito comum também as novelas baseadas em radionovelas de sucesso no período pré-televisão. O cinema tomar emprestado da literatura suas narrativas não é novidade e é um fato que permeia a história da sétima arte desde o início da linguagem narrativa clássica e não são poucos os filmes de sucesso baseados em livros. O audiovisual por si só já poderia ser considerado um exemplo de tradução intersemiótica pela própria natureza, já que sua estrutura, enquanto linguagem, baseia-se justamente na transposição de palavras escritas de um roteiro para imagens em movimento recheadas de diálogos, músicas, cenários, figurinos, maquiagens, técnicas de iluminação...

Como dito anteriormente, uma boa tradução intersemiótica deve respeitar e, por isso mesmo, explorar as particularidades e similaridades de cada um dos sistemas semióticos em diálogo. É, portanto, comum a necessidade de valorizar e/ou de abrir mão de alguns detalhes a fim de se alcançar o objetivo da obra. No caso de um filme baseado em um livro, não se deve esquecer que as visões de escritor e diretor não serão as mesmas, mesmo que se espere o máximo de respeito entre as duas. Ademais, partindo do pressuposto que são inúmeras as visões sobre uma obra, é normal que se tenha preferência por uma delas. Certamente você já ouviu alguém ou se pegou dizendo que, comparando livro e filme, o livro é melhor. Isso se dá muito em função da natureza dessas linguagens e da relação que construímos com ela.

A literatura é uma linguagem quase que exclusivamente verbal (falo "quase", pois devemos ter consciência de que algumas narrativas são acompanhadas de ilustrações – é impossível separar “O Pequeno Príncipe” das suas ilustrações – ou, até mesmo, de trilhas sonoras para serem ouvidas durante a leitura) e a relação que temos ao pegar um livro nas mãos e folhear suas páginas é normalmente pautada pela solidão. Mesmo quando lemos uma história em meio a uma multidão – seja naquela leitura no ônibus, no metrô, no parque, na biblioteca ou na movimentada sala de casa – somos tomados por um estado de transe como se estivéssemos suspensos da realidade e imersos no espaço-tempo da narrativa; não alcançar este estado meditativo torna a leitura pouco prazerosa e pouco eficaz. O escritor italiano Italo Calvino, logo ao iniciar sua obra “Se um viajante numa noite de inverno”, avisa:

“Afaste todos os outros pensamentos. Deixe que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido. É melhor fechar a porta; do outro lado há sempre um televisor ligado. Diga logo aos outros: 'Não, não quero ver televisão!'. Se não ouvirem, levante a voz: 'Estou lendo! Não quero ser perturbado!'. (…) Regule a luz para que ela não lhe canse a vista. Faça isso agora, porque, logo que mergulhar na leitura, não haverá meio de mover-se.”

Essa possibilidade de imersão somada a abrangência das palavras no decorrer do processo codificação / decodificação abre espaço para a construção de um mundo muito particular, aproximando em graus diversos as visões do autor e do leitor. Quando um escritor, ao descrever determinado personagem, indica que ele tem cabelos castanhos, pele morena e olhos da cor das águas do rio “tal”, a imagem que farei deste personagem não será igual àquela que outros leitores farão e tampouco será igual à visão do autor. O grau de aproximação poderá variar se eu conhecer ou não o rio “tal”, mas, mesmo que eu me aproxime da visão do autor, certamente não serei capaz de construir a imagem desse personagem exatamente como o autor a concebeu, mas tal fato não me impede de “mergulhar na leitura” e tirar dela seus prazeres e angústias. Uma das grandes características da literatura é justamente essa capacidade de abrir espaço para incontáveis imagens que se possa fazer a partir das palavras escolhidas pelo autor. Ao abrirmos um livro somos dotados de um poder que não possuímos ao assistirmos a um filme e por quê?

Ao assistirmos a uma versão cinematográfica de um livro, abrimos mão desse poder de criar as imagens a partir da nossa leitura pessoal da obra literária. Esse poder fica nas mãos do diretor da obra cinematográfica que servirá de mediador entre o escritor da obra original e o espectador. O diretor, por sua vez, baseia sua visão em um roteiro que nem sempre foi escrito por ele e, além disso, depende da aprovação do(s) produtor(es). Essa perda de poder e a consequente necessidade de confiar na visão de outra(s) pessoa(s) (que está inserido em uma lógica que visa o lucro) causa incômodo e, por isso, é comum criticarmos filmes baseados em livros – aquele corte desnecessário, o personagem não era assim, o personagem “x” ganhou muito valor e por aí vai. Isso não quer dizer, no entanto, que não se possa encontrar adaptações dignas de respeito, mantendo a qualidade da história através de uma produção de qualidade. “O senhor dos anéis” era considerado impossível de ser filmado e Peter Jackson entregou três filmes de qualidade – sucesso de público e de crítica (mesmo sem ficar livre dos fãs mais puristas). “Me chame pelo seu nome”, livro de Andre Aciman recentemente adaptado para o cinema sob a direção de Luca Guadagnino, segue o mesmo caminho: uma obra cinematográfica de qualidade que soube respeitar suas bases literárias, um belo exemplar de tradução intersemiótica.

PARTE 2 – ME CHAME PELO SEU NOME (Call me by your name – EUA, 2007)

Autor: Andre Aciman

Elio é o foco narrativo do romance de Andre Aciman e, dito isto, torna-se importante manter em mente que “Me chame pelo seu nome” se dá sob o ponto de vista de alguém e que este alguém é Elio. Enquanto narrador, passa a sensação de um certo grau de amadurecimento capaz de revisitar as experiências que teve enquanto jovem. São vários os momentos em que o Elio narrador faz apontamentos sobre o comportamento de si próprio e das pessoas que o cercavam naquele verão no início da década de oitenta. Enquanto personagem, Elio é um adolescente de dezessete anos que, apesar de tentar manter uma postura de controle e conhecimento da vida, guarda em si – como qualquer rapaz da sua idade – inúmeros questionamentos e conflitos. Não à toa, as frases interrogativas permeiam toda a narrativa. Elio narrador e Elio personagem se mesclam desde o início do relato, fundindo-se em um terceiro Elio, este o nosso protagonista: aquele que transita entre o narrador amadurecido e o jovem em ebulição, aquele que busca, como diz a canção de Violeta Parra, decifrar seus próprios signos, voltando a ser, para isso, “tão frágil como um segundo”. “Me chame pelo seu nome” parte de uma entrega de seu narrador personagem, um relato sincero que expõe toda nossa fragilidade e as reações instintivas que assumimos (ou somos obrigados a assumir) para superá-la por intermédio da relação que temos conosco e com aqueles que nos cercam. Em entrevista para a Revista Cult, Aciman comenta que o romance “é sobre como examinamos a nós mesmos e a outras pessoas, e nós mesmos frente a outras pessoas. (…) É sobre ser e descobrir-se.”

“Me chame pelo seu nome” revisita a história do verão de 1983 na Riviera Italiana. Elio, então com dezessete anos, tem de deixar seu quarto por seis semanas, pois sua casa hospedará um jovem acadêmico, que, sob a condição de ajudar seu pai nos trabalhos e correspondências, tem a liberdade de produzir sua própria pesquisa; o convidado é Oliver, um americano de vinte e quatro anos cuja pesquisa gira em torno de Heráclito.

Desde o início da narrativa, a torrente de sentimentos que preenche Elio fica em evidência, impondo a ele um diálogo íntimo consigo que transita não só entre o eu e o outro, mas também entre o eu e os outros – ou ainda entre o nós e os outros e, acima de tudo, entre o eu e eu mesmo. Sentindo-se extremamente atraído pelo físico e pelo comportamento seguro de Oliver, Elio passa a caminhar entre o desejo de estar ao lado dele e o medo de ter seus sentimentos revelados (desde a forma como deve falar e se portar até a umidade constrangedora do gozo), levando-o a ações e a interpretações sobre cada manifestação do jovem americano – desde o “Até depois”, chegando a questionamentos sobre o porquê de Oliver tomar banho altas horas da madrugada ou o que ele faz quando está ausente. Perdido em sensações até então desconhecidas, Elio se expõe, apesar da sua resistência (e a vida tem dessas coisas), para um mundo sobre o qual ele acredita ter conhecimento. A exposição de Elio força a exposição de Oliver, revelando, assim, similaridades e compatibilidades que o primeiro não imaginava existirem. Oliver, apesar de ligeiramente mais velho, acaba demonstrando ter certezas, conflitos e dificuldades em expressá-los tanto quanto Elio, mas que se tornam secretos do ponto de vista do narrador personagem.

Uma das grandes qualidades de “Me chame pelo seu nome” está na sua capacidade de abordar a natureza humana com tamanha simplicidade e fluidez (fluidez, inclusive, é um conceito bem presente na obra, dialogando com Heráclito, tema da pesquisa de Oliver, quando a urgência do tempo torna-se um eixo importante para a tomada de decisões por parte dos personagens – o verão que poderia durar para sempre não durará eternamente, algo que impõe pensamentos ao protagonista do tipo: “se não depois, quando?”). Ao nos apresentar aos conflitos de Elio, conflitos que se estendem para além da figura do protagonista, envolvendo outros personagens (como não poderia deixar de ser, e o fato de o Elio narrador estar em posição mais amadurecida que a do Elio personagem possibilita um olhar mais sincero sobre os sentimentos dos outros, evitando, dessa forma, um ponto de vista estereotipado do adolescente que não consegue ir além dos seus próprios conflitos), Aciman acaba por nos oferecer um estudo comportamental que tem como base o amor: amor platônico, amor carnal, amor parental, amor de amigo. Ser um romance entre dois homens faz com que esse estudo ganhe uma conotação ainda mais profunda. Em trecho de sua entrevista à Revista Cult, Aciman, que é heterossexual, afirma:

Eu não queria aquelas típicas situações que sempre aparecem em livros sobre gays. Você sabe, a polícia atacando um casal gay, pessoas cruéis nas ruas batendo neles, alguém infectado com HIV. Eu não queria nada disso no meu romance. Eu queria imaginar: como seria a vida se um casal gay não tivesse de passar por nenhuma dessas coisas violentas e sem sentido? Veja, eu não dou nome à cidade em que a ação se passa, não descrevo rostos. E também não uso a palavra “gay” no livro. Quando você lê um livro assim, em que não há o lado de fora – ou que ele não importa tanto –, você é inevitavelmente confrontado com o interior dos personagens. Em “Me chame pelo seu nome”, você precisa olhar para dentro desses dois indivíduos que calharam de ser homens e que estão atraídos um pelo outro, mas sem perigos externos. E aí, o que acontece? É isso que eu queria explorar, e não toda a política, a perseguição, a condenação e a violência ao redor de uma relação assim.

A proeminência desse microcosmo representado pela casa de Elio, onde as manifestações humanas se dão de forma natural, despidas de preconceitos, expõe a simplicidade complexa das relações e afetos que somos chamados a construir. O fato de Aciman apresentar esses afetos de forma crua faz com que a identificação do leitor seja imediata, fazendo brotar a consciência de que as mazelas da sociedade são, muitas vezes, responsáveis por tornar ainda mais tortuosa uma estrada que deveria ser bem mais prazerosa de ser trilhada – o grande feito de “Me chame pelo seu nome” é, justamente, valorizar a importância dessa caminhada.

PARTE 3 – ME CHAME PELO SEU NOME (Call me by your name – Itália, EUA, Brasil e França, 2017)

Diretor: Luca Guadagnino

O grande desafio de se adaptar o livro de André Aciman estava na forma que roteiro e direção encontrariam para transferir o ponto de vista, que no romance está focado em Elio, para a câmera. A leitura de “Me chame pelo seu nome” nos aproxima de pensamentos e sensações de um jovem de dezessete anos – pensamentos e sensações que não são expressos abertamente pelo protagonista no decorrer da narrativa literária e que precisariam ser colocadas ao longo da narrativa fílmica sem soarem piegas nem tão discretas a ponto de sumirem; em ambos casos a adaptação correria o risco de trair sua origem.

Felizmente a dupla Luca Guadagnino e James Ivory, este mais que aquele, conseguiram traduzir a leveza erótica do romance para um filme delicado que aborda amor e afeto de forma poética sem jamais pender para o exagero – leia-se: pieguice. Ivory, roteirista veterano, opta por colocar na voz de Elio palavras pontuais e espontâneas que expressam seus sentimentos e, ao mesmo tempo, revelam a insegurança e, muitas vezes, a sua imaturidade (realçada por momentos em que, no intuito de se mostrar menos adolescente, acaba por expor, justamente, sua condição enquanto tal). Da mesma forma, os momentos de silêncio de Elio, explorados pela direção de Guadagnino (o último plano consegue transpor o expectador para o interior do protagonista, tornando difícil não se sentir apegado a Elio), assumem um papel fundamental para a obra e é neste ponto que se torna importantíssimo a entrega que Timothée Chalamet oferece em cena. Todo o desejo e todo o conflito de Elio emerge dos olhares, da respiração e da expressão corporal alcançadas pelo ator e, não à toa, ele se torna o grande destaque do filme. Já a escolha de Armie Hammer para dar corpo a Oliver demonstra muito sobre a estratégia da produção. Hammer é um ator de mais de trinta anos e Oliver, no romance, é um rapaz de vinte e quatro. No filme, entretanto, a idade de Oliver não é desvendada, diferentemente da idade de Elio (que em determinado momento brada: “eu tenho dezessete!”), abrindo espaço para que o espectador possa oferecer a idade que considere mais adequada para o americano, mesmo que seja difícil encontrar um homem de vinte e quatro anos por trás da atuação de Hammer. O fato é que a opção por ele expõe a clara decisão da produção em abrir a possibilidade de enxergarmos uma relação entre pessoas com uma diferença maior de idade que aquela proposta pelo romance. O elenco conta, ainda, com uma atuação inspirada de Michael Stuhlbarg. A sua presença traduz fator importante do romance: a opção por tratar do amor entre dois homens sem a violência que permeia tais narrativas (a ausência de homofobia, tal como no livro, abre espaço para entrarmos em contato mais íntimo com o interior dos personagens). Stuhlbarg, ao encarnar o pai de Elio, oferece leveza a um personagem que de forma compreensiva permite ao filho vivenciar experiências profundas de descoberta por meio do afeto, culminando em um dos diálogos mais bonitos da cinematografia recente.

Guadagnino, por outro lado, comete um deslize que considero a única crítica negativa ao filme. O tratamento que a sua câmera dá aos momentos sexuais de Elio com Marzia diferem do tratamento oferecido àqueles entre Elio e Oliver – “fugir” para a janela, definitivamente, não é a melhor opção quando se trata do casal protagonista do filme. “Me chame pelo seu nome”, no entanto, consegue consolidar-se enquanto obra cinematográfica sem perder a aura que envolve o romance de Aciman ao abordar o amor como um sentimento universal e o valor do afeto para a construção de nós mesmos.

CORAÇÃO DAS TREVAS (Heart of darkness – Inglaterra, 1902)

Autor: Joseph Conrad

“O curso do rio se abria diante de nós e depois se fechava à nossa passagem, como se a floresta cerrasse fileiras calmamente por sobre as águas para barrar nosso caminho de volta. Penetrávamos mais e mais fundo no coração das trevas. E o silêncio ali era imenso.”

É sob o céu e diante das silhuetas da “maior, e mais vasta, cidade da Terra” que Charles Marlow, em uma atitude quase confessional – de quem deseja, desesperadamente, dissertar sobre algo –, pronuncia a frase que inicia seu relato: “Aqui também (…) foi um dos lugares mais tenebrosos da Terra”. Sua reflexão acerca de Londres, embora soe absurda, mesmo no período de trânsito entre os séculos XIX e XX, ganha sentido quando analisada sob perspectivas de outrora – época em que o progresso pertencia ao Império de Roma e Londres, ainda sem nome, era o “fim do mundo”. Diz Marlow: “imaginem um jovem e decente cidadão de toga (…) vindo para cá (…) Ele precisa viver no meio do incompreensível, que também é detestável. (…) Imaginem os remorsos crescentes, o desejo de fugir, a repulsa impotente, a rendição – o ódio.” Não à toa, ele faz referência aos primórdios londrinos, pois serve de analogia não apenas às suas vivências, mas também ao momento em que vive, à luz do progresso pós-revolução industrial, quando a Inglaterra consolidou-se como marco civilizatório do Ocidente. O mal-estar proveniente da escuridão e da inoperância da embarcação onde se encontram narrador e ouvintes ganha caráter metafórico, pois denota as trevas nas quais a autodenominada civilização mergulhou em nome do desenvolvimento e da “divina missão” de espalhá-lo pelo globo.

Parece, porém, que eu era um dos envolvidos na Obra, com maiúscula – sabem como é. Algo como um emissário da luz, uma espécie inferior de apóstolo. Besteiras dessa ordem vinham circulando em profusão naquela época, tanto em letra impressa como de viva voz, e a boa senhora, exposta à euforia de toda aquela vigarice, acabara se deixando levar. Falou de “desapegar esses milhões de ignorantes dos seus modos horrendos”, insistindo a tal ponto, que, dou-lhes a minha palavra, fiquei muito constrangido.” (CONRAD, 2008, p.23)

Marlow é o típico marinheiro viajante que, diante de tantas experiências em terras distantes, possui muitas histórias para contar. Marlow, no entanto, não é porta-voz de sua história, cabendo a um outro viajante esse papel. Coração das trevas, para muitos a obra-prima de Joseph Conrad, é uma história dentro da história e se cabe ao autor um lugar de destaque dentro da obra, esse lugar é o do narrador anônimo, aquele que, através do contato com histórias diversas (Conrad foi marinheiro e acumulou experiências por todo o mundo), é capaz de transmitir narrativas sem a necessidade de se fechar a uma verdade inexorável, abrindo, em contrapartida, as muitas possibilidades que sua fala sugere. Assume, portanto, uma posição cada vez mais rara na arte de narrar, pois, a partir da sua “faculdade de intercambiar experiências” (BENJAMIN, 2012, p. 213), é capaz de aconselhar:

Aconselhar é menos responder a uma pergunta do que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está se desenrolando. Para obter essa sugestão, seria necessário primeiro saber narrar a história (sem contar que um homem só é receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situação). O conselho tecido na substância viva vivida tem um nome: sabedoria. (ibidem, p. 216 et seq.)

Coração das trevas é uma obra tecida na substância viva vivida – em uma das páginas mais tenebrosas da história da humanidade – e que se torna universal, pois não se encerra em si, abrindo-se para a posteridade como deve uma obra clássica. Uma das grandes qualidades da narrativa, inclusive, está no fato dela não ignorar o seu ponto de vista; não há uma tentativa de se colocar no lugar de fala do oprimido – Marlow reconhece seu lugar de opressor e, diante disso, focaliza seu relato nas ações do europeu a partir da observação do resultado delas. A existência de um narrador anônimo que dá voz à narrativa de Marlow escancara a ideia do fato representado – incapaz de abarcar toda a realidade e, portanto, aberta a novas intervenções ou pontos de vista: “é impossível transmitir a sensação vivida de qualquer momento dado da nossa existência – aquilo que constitui a sua verdade, o seu sentido – a sua essência sutil e penetrante. É impossível. Vivemos, como sonhamos – sozinhos...” (CONRAD, op. cit., p. 46); como lembra o narrador anônimo em um dos poucos momentos em que interfere a voz de Marlow, “soubemos estar predestinados a, antes que começasse o fluxo da vazante, ouvir o relato de uma das experiências inconclusivas de Marlow.” (ibidem, p. 15)

O protagonista compartilha com outros homens do mar os episódios vividos durante o curto período em que foi marinheiro de água doce. Contratado por uma Companhia para uma missão na África colonial, Marlow, antes mesmo de embarcar rumo ao seu destino, demonstra ter ciência de estar diante de um continente retalhado pelo imperialismo europeu:

numa das extremidades um grande mapa lustroso exibindo todas as cores do arco-íris. Havia uma vasta extensão de vermelho – o que é bom de se ver a qualquer momento, porque indica que estão trabalhando de verdade naqueles lugares – um bocado de azul, um pouco de verde, pequenas manchas de laranja, e, na Costa Oriental, uma extensão comprida de púrpura, para mostrar onde os alegres pioneiros do progresso tomavam alegremente a boa cerveja clara. No entanto, não era para nenhum deles que eu ia. A minha meta era o amarelo. Bem no centro. (ibidem, p. 19)

A origem britânica de Marlow fica evidente quando, mesmo após ter vivenciado as experiências que narra, se gaba da vasta extensão rubra que marca o mapa africano em referência aos domínios ingleses na região. Sua meta, no entanto, estava no amarelo, indicador da única colônia belga no continente, o Congo e seu “rio – fascinante – mortífero – lembrando uma serpente”.

Congoleses seguram mãos decepadas por colonizadores belgas

A colonização do Congo Belga foge ao modelo consagrado historicamente pelos europeus. Sob o domínio do rei Leopoldo II, o Estado [“] Livre [”] do Congo tornou-se uma propriedade privada do monarca que, aproveitando-se das riquezas naturais do local, instituiu um dos sistemas de exploração mais sanguinários da história. Não são poucos os relatos sobre as mutilações sofridas pelos escravos que não conseguiam atingir a meta de trabalho; Conrad, no entanto, não faz referências específica às mutilações, uma vez que, segundo ele próprio, não testemunhou nenhuma: “Durante minha estadia no interior [do Congo], sempre de olhos e ouvidos bem abertos, eu nunca ouvi nada sobre o alegado costume [dos feitores belgas] de cortar as mãos dos nativos, e estou convencido de que esse costume nunca existiu ao longo do curso do rio ao qual se limitou minha experiência” (CONRAD apud. ALENCASTRO, 2008, p. 171). Por outro lado, o autor não se priva em demonstrar como o avanço do progresso foi responsável pela desumanização da população local em uma das passagens mais chocantes da obra:

Estavam morrendo aos poucos – era muito claro. Não eram inimigos, não eram criminosos, não eram mais coisa alguma que fosse terrena – nada mais que sombras negras da doença e da fome, jazendo de cambulhada na penumbra verde. Trazidos de todos os recantos da costa com toda a legalidade dos contratos temporários, perdidos em terreno hostil, alimentados com comida estranha, adoeciam, tornavam-se ineficientes, e finalmente lhes permitiam que se arrastassem até ali para o descanso. Aquelas formas moribundas eram livres como o ar – e quase igualmente insubstanciais. (CONRAD, op. cit., p. 30)

Desumanização, inclusive, pode ser a palavra que melhor define o proclamado processo civilizatório que Coração das trevas denuncia. A obra demonstra reiteradamente o quanto os mares do progresso mergulharam a humanidade nas trevas e o determinismo não se priva de lançar sua mão sobre alguns dos personagens – curiosamente aqueles que são notadamente identificados pelos seus respectivos nomes; a saber: Marlow, Fresvelen e Kurtz.

Fresvelen, antecessor de Marlow no comando da embarcação, é descrito como “a criatura mais gentil e tranquila que jamais caminhou sobre dois pés”, mas que após uma negociação envolvendo duas galinhas, “achou que fora enganado de alguma forma no negócio, desceu do barco e deu uma sova de pau no chefe da aldeia.”

já estava lá havia alguns anos envolvido com a nobre causa, sabem, e é provável que tenha finalmente sentido a necessidade de reafirmar de algum modo o seu respeito por si mesmo. E por isso surrou o pobre velho negro sem dó nem piedade, enquanto uma parte do povo dele assistia, paralisada, até algum homem – disseram-me que foi o filho do chefe – em desespero diante dos gritos do pobre velho, reagir com uma ameaça de estocada da sua lança – e é claro que ela penetrou facilmente entre as omoplatas do homem branco. (ibidem, p. 18)

Kurtz, por sua vez, é a grande figura dominante de Coração das Trevas. Objetivo principal da missão de Marlow, Kurtz é um mistério para o protagonista; identificado como um “homem notável”, ele, reconhecidamente, somatiza todo o processo civilizatório – todo o progresso – em si. Não à toa, é de interesse geral o retorno dele para a Europa. Encerrado na floresta – fornecendo em quantidade, através de “métodos inadequados”, o marfim da melhor qualidade –, Kurtz escancara o sistema corrupto que rege a grandiosa missão europeia, recebendo em retorno a admiração de Marlow e a desconfiança dos outros funcionários da Companhia. Ademais, Kurtz é a figura responsável por elaborar o importante relatório sobre a “Supressão dos Costumes Selvagens” cujo pós-escrito “Exterminem todos os brutos!” resume toda expansão da civilização moderna.

Os elementos reunidos transformam Coração das trevas em uma denúncia contra o imperialismo europeu e em uma crítica profunda aos rumos que a humanidade tomou em nome do progresso – um olhar profundo sobre a eficácia das ações tomadas em nome da civilização e da salvação dos chamados brutos, restando-nos repetir, assim como Kurtz, as palavras que resumem o mal-estar proveniente da consciência dos fatos: “O horror! O horror!”

REFERÊNCIAS:

ALENCASTRO, Luiz Felipe de. Persistência das trevas. In: CONRAD, Joseph. Coração das trevas. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 155 – 179. (Posfácio)

BENJAMIN, Walter. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 2012 – (Obras Escolhidas v.1). p. 213 – 240.

CONRAD, Joseph. Coração das trevas. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. 

ELEFANTE

Sob os pés calejados e roídos,

folhas secas estalam

um eco doído

e, afastado do urro das multidões,

adentra a sombra da floresta,

carregando o peso de si

para, enfim, sem alarde,

encontrar paz e silêncio

em seu tão desejado fim.

Mario Chris

O ABRAÇO

Das saudades a maior,

das saudades a mais bela.

De um encontro a ansiedade

à dor da separação.

Um soluço surdo ao som da cama...

O silêncio de uma paixão.

Se o abraço renasce em versos,

é porque resiste ao tempo -

é das saudades a mais bela,

é sentir com o coração

Mario Chris

A OUTRA VOLTA DO PARAFUSO (The turn of the screw – Inglaterra, 1898)

Autor: Henry James

Eu só podia seguir em frente tomando a “natureza” como minha confidente e levando-a em conta, tratando minha monstruosa provação como um esforço numa direção estranha, é claro, e desagradável, mas algo que exigia, afinal, para manter uma fachada serena, apenas outra volta do parafuso da virtude humana comum.

Imagine-se uma tábua – uma bela tábua de madeira corrida – a ser perfurada, pelo motivo que for, por um parafuso. Imagine que, a cada volta, a pressão que o parafuso exerce ao penetrar em você aumente de intensidade. Imagine agora que o parafuso chegou ao seu limite, mas o portador da chave que enrosca o parafuso não se dá por satisfeito e insiste em tentar mais uma volta – e outra, outra, outra. A angústia a que o título da obra de Henry James faz referência é tão forte que pode ser entendida de múltiplas formas – uma dor interna que te cega à realidade ou uma dor externa capaz de impor as máscaras da sociedade... Difícil chegar ao final de A outra volta do parafuso (alguns traduzem apenas como A volta do parafuso) carregado de indiferença. É uma novela que necessita ser digerida a seu tempo – um tempo que equivale, na humilde opinião deste leitor, à desconstrução daquela em quem você mais confiou durante toda a história – seja pelo bem, seja pelo mal; tal fato explicaria as inúmeras interpretações dadas pela crítica a esta obra de Henry James.

A estrutura narrativa, por si só, já é digna de nota. Um narrador – em primeira pessoa – nos transporta a uma reunião de amigos, os quais, diante da lareira, compartilham histórias aterrorizantes entre si até que um deles, Douglas, afirma conhecer a mais aterrorizante de todas, confiada a ele por uma mulher mais velha com quem manteve uma relação de admiração (que pode ser compreendida pelo viés sexual) anos atrás. Além disso, diz-se portador do registro escrito dessa história, o qual faz questão de mandar buscar a fim de partilhar seu conteúdo com os demais. Assim, pode-se dizer que Douglas toma o papel de narrador, mesmo que de forma indireta, ao ser o responsável pela condução da leitura da história – esta, como dito anteriormente, um registro escrito, em primeira pessoa, por uma mulher que nunca revela seu nome, jovem filha de pároco e recém-contratada para ser governanta e tutora de duas crianças órfãs (ela é contratada pelo tio delas sob a condição de não o incomodar com qualquer tipo de assunto) em uma casa distante.

Na casa, convivem alguns funcionários, dentre os quais a caseira e futura confidente da protagonista, além da jovem Flora, umas das crianças e, portanto, um dos motivos pelos quais a governanta se muda para lá. Dias depois, une-se aos demais Miles, a outra criança, que, vinda da escola, é acompanhada por uma carta de expulsão, a qual não explica as razões para a atitude extrema da direção da instituição – razões que nunca são devidamente esclarecidas pela narrativa. No desenrolar da novela, a governanta percebe a presença de duas figuras fantasmagóricas cujo intento, no olhar dela, é desestabilizar a paz local e, acima de tudo, dominar as crianças através da natureza do mal.

Chega-se, então, ao grande debate suscitado por A outra volta do parafuso. Qual a natureza deste mal que ronda os personagens? A governanta, tomada pelo conflito causado pelas aparições, chega à conclusão, após descrever sua experiência à sua confidente (Srª Groose), que se tratam dos fantasmas de dois antigos funcionários da casa que, dotados de caracteres questionáveis (chega-se a cogitar uma aproximação sexual entre eles) para o padrão moral da protagonista (lembremos de sua ascendência religiosa: ela é filha de um pároco), morreram de formas pouco esclarecidas. A natureza dos espectros é exatamente o oposto da visão da protagonista de seus pupilos – encarados como anjos, dotados da mais sincera pureza; algo que coloca em cheque a expulsão de Miles da escola e a certeza que ela tem de que as crianças, não apenas sabem da existência dos fantasmas, mas também escondem a consciência que têm dessa presença. O conflito, portanto, vai ganhando contornos cada vez mais estreitos, colocando a protagonista diante de uma angústia cuja capacidade de questionar a própria realidade encaminha a narrativa para seu desfecho surpreendente. Fica em aberto as interpretações possíveis sobre o mal que permeia a narrativa: pode ser um mal interno (se pensarmos na possibilidade de os fantasmas serem fruto da imaginação da narradora) ou externo (se pensarmos na existência de fato dos fantasmas e na sua capacidade de manipular aqueles que ali convivem).

A narrativa em primeira pessoa, somada ao fato de um personagem, Douglas, garantir a confiança que tem no indivíduo que a partilhou com ele (garantindo, com isso, a própria veracidade dos fatos contados, pois aconteceram com a própria pessoa que eternizou os acontecimentos em palavras), oferece à narradora uma autoridade inquestionável. Para o leitor, não há dúvidas de que a jovem governanta é uma pessoa confiável; ignora-se, portanto, a mais básica realidade de que um fato narrado – em especial, quando narrado em primeira pessoa – nada mais é que um ponto de vista, algo que faz com que toda a história ganhe um caráter ambíguo, abrindo espaço para as mais diversas opiniões e debates. Dessa forma, não posso terminar este texto sem afirmar que A outra volta do parafuso é literatura de altíssima qualidade. 

CRISÁLIDA

Fechar os olhos, quem me dera...

Encarar o breu que desespera,

que obriga a ouvir, sem querela,

a respiração ofegante dela:

Minha alma, que me abraça,

sem saber quem sou ou que me resta,

meu coração amassa,

minha coragem testa.

Abre os olhos! Grita ela,

e atenta ao mundo que te cerca,

não sejas aquele que te vela!

Pela fronte, corridas lágrimas

do eu que se revela

descem em sinal de expurgo 

por um mundo que se esfarela

Mario Chris

DEMIAN (Demian – Alemanha, 1919)

Autor: Hermann Hesse

“Havia amado, e amando encontrara a si mesmo. Mas a maioria dos homens amam para se perder em seu amor.”

Emil Sinclair, filho da burguesia envolto nos eufemismos da instituição familiar – alheio à profundidade das relações sociais que o permeiam e das quais faz parte. Ao início da narrativa Sinclair – narrador e personagem – retorna aos dez anos de idade para, a partir de então, traçar sua busca por si. Sua história é mais importante que a de qualquer outro autor, pois é a sua história.

“a história de um homem (…) real, único e vivo. Hoje sabe-se cada vez menos o que isso significa, o que seja um homem realmente vivo, e se entregam à morte sob o fogo da metralha a milhares de homens, cada um dos quais constitui um ensaio único e precioso da Natureza.”

Emil Sinclair (ou seria Hermann Hess?), em meio ao contexto da Primeira Guerra Mundial, não é um indivíduo isolado do restante, mas tem consciência (e a busca dessa consciência é a matéria-prima de seu relato) que, diante de tantas narrativas, todas iguais em importância, a sua, aquela que seu “sangue murmura”, é a detentora dos ensinamentos mais relevantes, até mesmo para saber lidar com o outro: “podemos entender-nos uns aos outros, mas somente a si mesmo pode cada um interpretar-se.”

Emil Sinclair, ao início da narrativa, conta dez anos de idade e a sua percepção do mundo, ou dos mundos, é bem peculiar. A cisão da realidade em dois ambientes distintos dá teor e sentido às angústias deste personagem singular e é o ponto de partida para as inúmeras antíteses que acompanham Sinclair em sua jornada. De um lado, está o mundo do conforto representado pelo lar, pela família, pelos ensinamentos morais e religiosos, extremamente conhecido pelo personagem. Do outro, encontra-se um mundo desconhecido, embora Sinclair reconheça que o estranho mundo está também no interior do seu lar, representado por criados, pelas histórias de violência – elementos que fugiam ao bem-estar dos aposentos dos pais. Não é de se espantar que, mesmo transitando pelo mundo hostil, o jovem Sinclair não hesite em retornar sempre para o conforto do mundo familiar – “era também admirável que existisse aquilo tudo mais: o estrepitoso e o agudo, o sombrio e o violento, de que se podia escapar imediatamente, refugiando-se quase de um salto no regaço maternal.”

O primeiro contato com as contradições da vida se aprofunda ao passo que o mundo hostil começa a dominar Sinclair, a tomar posse gradativa do mundo luminoso, quase que impedindo seu retorno a este e impelindo-o ao encontro de si. Perdido nesse confronto (interno), Sinclair encontra em um colega mais velho – o Demian que dá título à obra – o suporte para dar seus primeiros passos nesse caminhar para o além do confortável, das ordens morais preestabelecidas e para o reconhecimento de que somos todos bem e mal, anjo e demônio ao mesmo tempo (Abraxas). “Quem quiser nascer tem que destruir um mundo”. Diria eu, em uma análise bem pessoal, que durante o percurso, o protagonista caminha por três fases distintas: o medo, a angústia e a confiança.

O medo é sua primeira fase, ainda aos dez anos, quando intimidado por um rapaz das redondezas, busca fugir para o aprazível ambiente parental, embora perceba que já não encontra a paz desejada, tomando consciência de que o hostil pode ofuscar o prazer proveniente do refúgio representado pelas instituições tais quais família, religião e Estado. “Só se tem medo quando não se está de acordo consigo mesmo. Têm medo porque jamais se atreveram a perseguir seus próprios impulsos interiores.” É essa consciência de que há de se romper os laços com o mundo luminoso da infância que o arrasta rumo à angústia, representada pelo desejo de superar o medo e de acelerar o processo de autodescoberta, algo que descobre ser impossível: “Sentia que meu destino me puxava, sentia que a concretização já estava próxima, e enlouquecia de impaciência vendo que nada podia fazer para precipitá-la”. Essa fase é o profundo desenvolvimento da narrativa de Hesse, que coloca Sinclair diante de dois personagens representativos. Enquanto Emil Sinclair, ele mesmo, representa a busca de si em processo, Pistorius, organista, ex-seminarista, detentor de conhecimentos religiosos e filosóficos, representa a consciência dessa busca e a incapacidade de aplicá-la na própria vida e Demian, por sua vez, representa a busca em estado avançado, consumado e consciente. Por fim, Sinclair alcança a confiança a partir da consciência de si, de sua individualidade e de seu destino. Ao perceber que a procura por Demian o leva a um mergulho interior no qual enxerga a ele mesmo como a um espelho, Sinclair e seu amigo/guia tornam-se um só e o protagonista não mais necessita de suporte para caminhar, tornando o mundo muito mais compreensível em suas antíteses.

“Para eles a humanidade – que amavam tanto quanto nós – era algo completo que devia ser conservado e protegido. Para nós, a humanidade era um futuro distante para o qual todos caminhávamos, sem que ninguém conhecesse sua imagem e sem que se encontrassem escritas suas leis em parte alguma.”

RETRATO DO ARTISTA QUANDO JOVEM (A portrait of the artist as a young man – Irlanda, 1916)

Autor: James Joyce

“Lerei James Joyce!”

Aceitei o desafio... só que não. Não serei iniciado no escritor irlandês por Ulisses. Seria uma falta de respeito. Quando tomo um livro em minhas mãos, é como um movimento de saudação àquele que o escreveu. Enveredar-se nas tramas de Ulisses, no momento atual, sem nenhum contato prévio com a obra de Joyce, seria uma tentativa soberba de autoconvencimento. Não. É preciso baixar a crista – não a cabeça – e se deixar imergir no universo de um dos escritores mais intrigantes da literatura mundial. Leitor passivo, que deixa o universo diegético envolvê-lo em um movimento catártico. Leitor passivo... Joyce veio a mim e não o contrário. Apenas me apercebi lendo sua obra de estreia e nada me conforta mais que ser abraçado por uma obra literária. Sentir a obra sem impor vontades próprias, tal qual uma meditação humilde – um silêncio rumo ao arrebatamento da autodescoberta. Papel da arte. Aceitei o desafio. Et ignotas animum dimittit in artes.

Era uma vez um menino infeliz no trabalho e emergindo do marasmo chega-lhe Retrato do artista quando jovem. O silêncio proveniente desse encontro abre as mais profundas portas do imaginário e da memória – o imponderável. É possível (s)ter um Stephen Dedalus em vida? É possível, tal qual Dédalo, personagem mitológico que empresta seu nome ao protagonista (alter ego de Joyce) fazer brotar do labirinto, a partir do tomar consciência de si, a motivação suficiente para deixar tudo para trás e rumar ao desconhecido – lançar-se na sombra. Stephen Dedalus atende ao chamado da vida. Não me surpreenderia se o jovem partisse cantarolando em versos: “deixe-me ir, preciso andar. Vou por aí a procurar. Sorrir para não chorar”.

Assim como o personagem mitológico, Stephen constrói um labirinto de dúvidas que permeia entre a religiosidade e o dom artístico e que é habitado pela, muitas vezes monstruosa, relação que mantém com a família, os amigos e a pátria – mas também a religião e a arte. Cabe ao artífice Dedalus o papel de construir suas asas e é através da linguagem que acompanhamos a construção desse personagem ímpar.

Romance de formação por excelência, O retrato do artista quando jovem evolui de acordo com o amadurecimento artístico, filosófico, linguístico e social do personagem que se envolve em angústias frente à necessidade de encontrar seu papel no mundo. Estudante de uma instituição jesuíta, o discurso religioso é fundamental para construção de seu caráter e é, ao mesmo tempo, sua redenção e seu pavor – seu primeiro contato com a filosofia e com a hipocrisia; sua forma de lidar com a crise e a promiscuidade através do medo. Sua gradual abdicação das instituições – religião, família e pátria – dá-se a partir do seu contato com a arte e com o mundano, todavia não ocorre sem antes trafegar entre os pratos dessa balança:

“Da porta da taverna de Byron até o portão da Clontarf Chapel, do portão da Clontarf Chapel à porta da taverna de Byron e depois mais uma vez de volta à capela e depois mais uma vez de volta à taverna ele havia caminhado devagar no início, plantando os pés com todo o cuidado nos espaços dos retalhos que compunham, a calçada para então deixar os passos caírem no ritmo dos versos (…) Por uma hora inteira tinha andado de um lado para o outro, esperando: mas não havia mais como esperar.”

Seus desejos entram em conflito com os almejos guardados para ele. As projeções provenientes da família, da escola, dos amigos e da sociedade em geral vão de encontro ao sentimento de si e para Stephen Dedalos não resta alternativa senão partir para o continente a fim de se encontrar.

“ela reza para que eu possa aprender na minha vida e longe de casa e dos amigos o que é o coração e como ele sente. Amém. Que assim seja. Bem-vinda, ó vida! Saio para encontrar pela milionésima vez a realidade da experiência e para criar na forja da alma a consciência ainda não criada da minha alma.”

INTERTEXTUAL

Quando nasci, um espírito franco,

desses que vivem no além-túmulo, disse:

"Vais encontrar o mundo. Coragem para a luta!"

Foi assim, através das intertextualidades da vida...

Tornei-me vanguarda de mim mesmo.

Da flor do lácio retiro minha expressão

e, se às vezes me calo, o silêncio revela minha intenção:

Nem alegria, nem tristeza...

Poesia, então.

KAFKIANO

Aos olhos da engrenagem, um parafuso e nada mais. Voltas, voltas sem revoltas e outra volta sem vagar. Uma missa de corpo presente constante. Não há do que reclamar, todos querem seu lugar. Tenta fugir de volta a si, mas a engrenagem insiste. Lança os dentes sobre o parafuso – tritura, engole. Em meio às ferragens retorcidas, ainda é possível visualizar a esperança perdida. Mas é muito rápido, pois a engrenagem não para de funcionar.

Mario Chris

INQUIETAÇÃO

Mario, peço-te um minutinho
da tua atenção
Há mais versos escondidos
nos limites do desespero
que tua falsa mágoa e melancolia
são capazes de discorrer
Alegra-te, então...
Tira o veneno da boca
Costura, ao menos, o pulso esquerdo
e não desistas dele
Há muito a desvendar ainda

Pode dormir agora, Mario
em paz com a agonia que te aglomera
Acima de tudo, em paz com a poesia que te cerca

Mario Chris
Rio de Janeiro, 20 de abril de 2015

A LINHA DE SOMBRA (The shadow-line – Inglaterra, 1917)

Autor: Joseph Conrad

 “um homem deveria enfrentar sua má sorte, seus erros, sua consciência, e todas essas coisas. — Ora – o que mais há para se combater?” (A linha de sombra)

Curioso atentar para a nota que abre a edição em questão de A linha de sombra¹. Escrita em 1920, portanto três anos após a publicação original da obra, a nota de Joseph Conrad faz referência ao equívoco gerado por mais de um crítico em tomar sua novela como uma “intenção de abordar o sobrenatural” e busca elucidar a obra – ao demonstrar que seu objetivo era a “apresentação de certos fatos que realmente estavam associados com a mudança da juventude, despreocupada e efervescente, para o período mais autoconsciente e pungente da vida mais madura”. Inicialmente frustrante para os anseios juvenis do primeiro contato, tal nota ganha sentido diferenciado quando analisada por um olhar, digamos, mais amadurecido. Meu primeiro contato com esta obra deu-se no limiar dos dezesseis, quando, ainda cru para as responsabilidades da vida, guardava aquele ar orgulhoso de ex-infante que insiste em se achar maduro o suficiente para encarar o devir. Naquele momento, ao tomar o livro em minhas mãos, cometi o mesmíssimo erro dos críticos de outrora; pura ingenuidade. Hoje, ao pressentir os passos de Balzac aproximando-se de minha porta, começo a refletir sobre o significado de meu passado e “ele parece preencher o mundo inteiro com sua profundidade e magnitude”. Nesse ponto retomo A linha de sombra e lhe ofereço uma conotação bem mais rica que aquela de doze anos atrás.

A linha de sombra, a mim parece, é muito mais uma sombra que uma linha, um espaço físico, mesmo que metafórico, que se coloca a nossa frente, através do qual é necessário passar, embora tenhamos o conhecimento tardio que nele permaneceremos (ou permanecemos – leia no presente ou no pretérito perfeito do indicativo) por um período de tempo variável de pessoa para pessoa. Faço tal referência por sentir a sombra pairando sobre minha cabeça e, mesmo que perceba a maré me encaminhando novamente rumo à luz, sinto necessidade de extrair o máximo desse parafuso que insiste em dar voltas e mais voltas.

Não se deve considerar a permanência sob a sombra como um período de não evolução, e sim como um período de transformação; lembremos as palavras do filósofo francês Henri Bergson, que afirmava que “mudamos incessantemente” e que “o próprio estado já é mudança” - não há diferença entre passar de um estado a outro e persistir no mesmo estado:

“Nossa personalidade, que se edifica a cada instante a partir da experiência acumulada, muda incessantemente. Ao mudar, impede que um estado, ainda que idêntico a si mesmo na superfície, se repita algum dia em profundidade. É por isso que nossa duração é irreversível. (…)

“Assim, nossa personalidade viceja, cresce, amadurece incessantemente.”²

Todavia, na tentativa talvez infundada de interpretar o pensamento do escritor Joseph Conrad, a sombra – do ponto de vista de quem já acumulou inúmeras experiências – constitui-se como uma linha diante da imensidão do mar, tomado aqui como metáfora das vivências. A narrativa da obra de Conrad estrutura-se de forma memorialista – o protagonista relembra uma experiência específica e fundamental para seu amadurecimento como indivíduo e o faz através do escopo de uma confissão, tal qual demonstra o subtítulo da novela. Assim não é difícil entender o porquê de tomá-la como referência tal qual tomamos uma conversa despretensiosa entre um pai ou um avô com um filho angustiado com os desafios que surgem à sua frente. Tal analogia, pois a obra desse escritor britânico de origem polaca apresenta-se inicialmente como despretensiosa, alcançando um efeito profundo após sua leitura.

A história – marcada pela posição do protagonista em não se identificar pelo nome (seria o próprio Conrad? entendo como uma tentativa bem sucedida de universalizar um contexto deveras específico, todavia poderoso em seu teor metafórico) – é a de um jovem capitão convocado para seu primeiro comando e colocado à deriva pela ausência de brisa enquanto observa sua tripulação moribunda, vítima de uma febre tropical. A ausência de brisa é representativa da sombra que encobre o personagem – nada mais análogo ao processo de amadurecimento dele; a chave para a ansiedade e o terror que caracterizam a profunda descoberta da condição humana em resposta à “pretensão da humanidade à direção de seu próprio destino”.

O mar, essa imensidão desafiadora, atraente e dominadora, resgata bem a ideia do devir. Seu caráter libertador contrasta com o espaço claustrofóbico representado pelo navio e sua quase inoperância total, fruto da calmaria e da incapacidade dos tripulantes acometidos por doença – condições que exigem ação mediante a sentença da incerteza; a necessidade de crescer, abandonando as ilusões despreocupadas da juventude, em suma, lançar-se à sombra. Ao protagonista resta a dor do processo, caracterizado por “um tumulto de vitalidade em tortura, de dúvida, auto-acusação, e uma infinita relutância em encarar a horrenda lógica da situação” e as consequentes marcas da transformação, visíveis aos olhos de quem merece eterno apreço, lições constantemente somadas a quem evolui incessantemente:

“- Está tudo certo, ele disse calmamente. - Você logo aprenderá a não ficar desanimado. Um homem tem que aprender tudo – e isso é o que tantos daqueles jovens não entendem.

“- Bem, eu não sou mais um jovem.

“- Não, ele admitiu.”

1CONRAD, Joseph. A linha de sombra: uma confissão: “merecedores do meu eterno apreço” / Joseph Conrad; [tradução Maria Antonia Van Acker]. - Rio de Janeiro: O Globo; São Paulo: Folha de S. Paulo, 2003.

2BERGSON, Henri. A evolução criadora / Henri Bergson; tradução: Bento Prado Neto. - São Paulo: Martins Fontes, 2005. 

TRÁFEGO INTENSO

Tráfego intenso causa séria retenção na esquina, sem previsão de solução.

Seria um acidente? Um acidente com morte?

Seria a incompreensão do homem em dar passagem?

Os motoristas inconformados com as horas perdidas buzinam incessantemente...

Não percebem que podem abrir as portas e continuar o percurso caminhando.

Mario Chris

CONFABULAÇÕES

Se nesta vida nada faz sentido

Se nada faz sentido no amor,

no humor, no torpor

sem calor...

Ao menos nada

contra a corrente intrépida do rumor

Mario Chris

SOBRE O ENCONTRO

Encontraram-se na mesma esquina de antes e deram um sorriso discreto. Voz baixa, quase inaudível:

“Como está?”

“Bem e você?”

“Também...”

Não se entendessem tão bem, passaria despercebido.

Abraçaram-se como à eternidade e seguiram caminho satisfeitos de se amarem com tanto respeito.

Mario Chris

Rio de Janeiro, 30/10/2014

(A Nico)

ATEÍSMO

Para o mundo! Eu quero descer!

Mas na hora do rush o tráfego é intenso

Com todo respeito, seu motorista, o senhor não existe.

E riram juntos da piada da criação

Mario Chris

Rio de Janeiro, 29 de outubro de 2014

TRISTESSE

Triste não é ser triste

É sentir a aurora brotar no papel

incapaz de fazê-la brilhar no céu

Triste não é ser triste

É fingir um sorriso acalorado

que esconde um coração angustiado

Triste é um discurso amargo

disfarçado de amor alado

Um espírito solitário

por si mesmo abandonado

Mario Chris
Rio de Janeiro, 29/10/2014

PAIXÃO CONCRETA

Beijou a esquina como se não houvesse amanhã. Não havia amanhã. Sem paixões fugazes nem amor verdadeiro. Tudo esvaiu-se em cor de pétala no asfalto. Tudo lançado ao ar vinte andares atrás.

À multidão fumegante resta o dom da dúvida em um conglomerado de porquês.

O casal se abraça. Amam-se mais que nunca.

A criança chora assustada com o espetáculo da vida.

A senhora se benze, despachando o defunto.

A carta balbucia “amém”, enquanto a esquina engole a todos em um ato de comunhão.

Mario Chris

Rio de Janeiro, 13 de outubro de 2014

CONTRACORRENTE

É muito estranho abrir a porta e não ter esquina. Só uma reta sem placa nem seta. Por onde todos caminham em fila indiana. Cabeça baixa... vida ordinária

Que fizeram da esquina?

Retificaram para o bem de todos.
Assim é possível caminhar sem ter que olhar para os lados.

É muito estranho abrir a porta e não poder...

MARIO CHRIS
Rio de Janeiro, 11/10/2014