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PRECISAMOS FALAR SOBRE O KEVIN (We need to talk about Kevin – EUA e Reino Unido, 2011)

2012-01-18T16:32:00.000-02:00

Direção: Lynne Ramsay

Selecionado para a mostra principal do Festival de Cannes de 2011 e exibido em sessões disputadíssimas durante o último Festival do Rio, Precisamos falar sobre o Kevin inicia sua narrativa apresentando-nos a uma Tilda Swinton transtornada – quase surtada – entregue a remédios controlados, com dificuldades para relacionar-se com os outros na rua, para arranjar emprego e vivendo em uma casa vítima de atos de vandalismo, bem como o carro que a transporta de um lado para o outro. A personagem em questão é Eva, uma mulher que sofre as conseqüências de ser mãe do executor de um massacre escolar. A película gira em torno dessa mulher e de sua relação, rememorada dois anos depois, com seu filho – aquele que dá título à história.

Mãe de primeira viagem e, porque não pensar, diante de uma gravidez indesejada, Eva acaba por transformar a experiência da maternidade em um grande tormento e o fato de seu nome fazer referência à personagem bíblica não é gratuita – reparem na dificuldade que é o parto do pequeno Kevin. Dessa forma, a própria relação entre mãe e filho fica pautada pela frieza e, em certos momentos, pela disputa de forças – ponto em que o pai da criança, Franklin, surge para pender a balança em favor de Kevin. Sabendo disso, a criança não tem medo em lançar mão de todo um caráter calculista e possessivo, a fim de conquistar tudo que almeja. É nesse ponto que algumas ações se tornam pouco críveis, uma vez que a criança torna-se a personificação do mau, controlando suas ações no intuito de atingir Eva em sua maior fraqueza, que é a falta de controle que tem sobre ele. A maldade do rapaz parece intrínseca, como uma essência anterior a ele – em certo momento, Kevin (já mais velho), em resposta a afirmação da mãe de que ele é uma pessoa fria, questiona Eva sobre quem ele deve ter puxado, em clara tentativa de atingir a mãe.

Inclusive, as ações ganham outra conotação quando Ezra Miller assume o papel de Kevin, às vésperas de completar dezesseis anos. Nesse momento, a personalidade do rapaz, já sustentada em uma história – mesmo que ela, no filme, se limite as relações familiares –, tem a capacidade de justificar suas ações – o ciúme que tem da irmã caçula e a simpatia com que trata o pai, sempre recompensada com algo do seu interesse. A relação entre ele e Eva ganha um sentido muito mais freudiano e, aqui, emerge a reflexão sobre as motivações que levam Kevin a planejar o massacre que realiza – afinal, a maior vítima acaba sendo a própria mãe, a qual sofre, além da culpa pelo ato criminoso do filho, com o peso da opinião pública, em especial dos pais que perderam seus filhos no episódio (interessante notar que a única pessoa que a trate bem seja um sobrevivente, ou seja, alguém que viveu a experiência com a própria pele).

Precisamos falar sobre o Kevin, no meu ponto de vista, seria um filme genial – em função da última cena, cujo propósito é justamente lançar sobre o espectador o interesse em conhecer melhor o Kevin daquele momento diante de Eva – mas, infelizmente, a construção desse personagem, ao longo da narrativa, dificulta um pouco esse processo, fazendo com que o filme seja, apenas, muito bom.

JOSÉ E PILAR (Portugal, Espanha e Brasil – 2010)

2011-08-31T05:52:00.000-03:00

Direção: Miguel Gonçalves Mendes

Existem filmes aos quais as palavras não se aplicam no sentido de defini-los. Assistir, por si só, torna-se a definição, uma vez que a sensação proveniente da tela (e, claro, das caixas de som) encerra qualquer possibilidade afim. Ao se tratar de um documentário recheado de declarações do escritor português José Saramago, tem-se certeza de que o filme fala por si próprio. Isso, claro, se a produção tiver sensibilidade para construir uma narrativa capaz. Felizmente, José e Pilar é competente nesse sentido – o que acaba transformando a película em um grande tributo a seu protagonista, tendo em vista seu lançamento pouco após a sua morte, ocorrida em junho de 2010.

Partindo do processo de concepção do romance A Viagem do Elefante, Miguel Gonçalves Mendes nos apresenta o dia a dia de Saramago juntamente com sua esposa, a jornalista Pilar Del Rio. Logo percebemos que a ela cabe a responsabilidade de filtrar correspondências e compromissos do marido cuja idade avançada surge como elemento fundamental para tais incumbências e esse fato faz com que Pilar não hesite em lançar mão de seu gênio forte no intuito de equilibrar o bem estar e a agenda cheia de Saramago. Já a Saramago, cabe sua consciência de escritor e cidadão, ressaltada por suas divagações acerca dos mais diversos assuntos – seja política, religião, família, vida e morte. Aliás, a morte é um dos temas mais visitados pelo documentário – ou, melhor, por Saramago. Não são raras as vezes em que testemunhamos o ganhador do Nobel de Literatura refletindo sobre o tempo que lhe resta, aquilo que gostaria de fazer e sua negação ao medo à morte – algo, até certo ponto, discutível, pois os próprios acontecimentos vistos no filme o levam a refletir sobre o fim da vida e suas conseqüências em sua obra e família.

Outro elemento importante – talvez o mais – está ligado ao relacionamento entre marido e mulher. O amor torna-se uma construção extremamente poética em José e Pilar, estruturada em mínimas cenas ou planos que nunca assumem um caráter piegas. A cumplicidade observada no casal é deslumbrante e ela cresce à medida que testemunhamos certo definhamento em Saramago, fruto das constantes viagens que fez em seus últimos anos de vida.

Aberto às críticas, crítico feroz da Igreja, gênio da escrita, José Saramago teve papel fundamental na divulgação da literatura lusófona ao redor do mundo e, por isso, torna-se irônico perceber o grau de indiferença proveniente de sua terra natal durante tantos anos – algo que só foi retratado poucos tempo antes de seu falecimento. A política também faz parte do filme e, como resulta sempre em discussões calorosas, não se pode deixar de fazer menção à cena em que marido e mulher discutem suas preferências para a presidência dos Estados Unidos.

José e Pilar é um filme premiado por excelência. Além de contar com depoimentos de Saramago e Pilar, ainda possui uma fotografia muito eficaz e planos muito bem construídos; reparem no momento em que Pilar dá uma de diretora (ao melhor estilo Leni Riefenstahl) e pede ao motorista que pare o carro para que possa trocar de lugar com o esposo a fim de possibilitar ao câmera um plano mais simbólico.

Mesmo morto, a obra de Saramago ainda perdurará por muito tempo (pela minha eternidade, pelo menos) e o documentário de Miguel Gonçalves Mendes pode ser reconhecido como um dos responsáveis por eternizar esse gênio da língua portuguesa – gênio da Literatura.

INCÊNDIOS (Incendies; Canadá – 2010)

2011-06-09T00:57:00.001-03:00

Direção: Denis Villeneuve

É difícil digerir Incêndios – estamos falando de uma rede de informações que resgatam um passado complexo de ser entendido, uma vez que envolve um híbrido de convicção polítco-religiosa com a natureza instintiva da figura materna. E, se a sensação de perplexidade toma o espectador após os minutos finais, tal fato é fruto da construção narrativa apresentada por Denis Villeneuve que garantiu ao Canadá uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro este ano.

A partir da leitura do testamento de sua mãe, Jeanne e Simon Marwan descobrem que o pai o qual achavam estar morto, na verdade, ainda está vivo e que, além disso, possuem um irmão desconhecido. O último pedido de Nawal é que os filhos entreguem duas cartas, uma ao pai e outra ao irmão desconhecidos deles no intuito de tornar cumprida uma promessa distante no tempo. Realizar esse desejo materno constitui-se em um mergulho intenso em uma série de informações que revelam mais uma pessoa desconhecida para o casal de irmãos gêmeos – dessa vez, a própria mãe.

Sobre as terras áridas do Líbano (o filme nunca deixa claro que se trata do país, mas a inspiração fica clara no decorrer da narrativa), Incêndios divide-se em duas frentes narrativas que vão se conectando no desenrolar da ação. Por um lado, acompanhamos as investidas de Jeanne e, posteriormente Simon, de coletar informações sobre sua mãe a fim de que possam encontrar aqueles que procuram. Em paralelo, testemunhamos a história de Nawal desde as origens em sua aldeia até as transformações que sofre – influência do caldeirão político a que o Líbano se transformou no final da década de setenta. Interessante notar como a atmosfera histórica que permeia a narrativa serve de motivação para as escolhas que Nawal realiza. Isso se dá, tendo em vista que não se trata de um filme sobre a guerra do Líbano e, sim, sobre as escolhas – muitas vezes ilógicas – a que uma mãe é levada por sua própria natureza materna e humana. Dessa forma, a origem cristã de Nawal é irrelevante para ela em meio a tantos conflitos religiosos quando o assunto é seu filho perdido.

Em meio ao terror da guerra que transforma seres humanos em assassinos em potencial – o filme mostra isso de forma eficaz, apresentando ações covardes em ambos os lados (cristãos e muçulmanos) – o casal de irmãos gêmeos vão desenhando a própria origem em uma forma de retratação póstuma montada por Nawal. Entretanto, essa conclusão só é possível após as revelações finais do roteiro, as quais possuem efeito semelhante a um soco na cara, tamanho o impacto de tais informações nas personagens e no espectador. Convincente em sua estrutura, Incêndios possui um dos melhores desfechos da safra de filmes do ano passado e, se certas coincidências parecem fugir à normalidade, é porque nem sempre um mais um tem dois como resultado.

CREPÚSCULO DOS DEUSES (Sunset Boulevard – EUA, 1950)

2011-05-19T00:54:00.001-03:00

Direção: Billy Wilder

Se Charles Foster Kane, lendário protagonista daquele que é considerado o melhor filme de todos os tempos – Cidadão Kane, abriu as portas da mídia impressa norte-americana, mostrando aos mundos seus podres e os métodos nem sempre honestos de se alcançar o poder, Norma Desmond tem o mesmo mérito em relação à indústria cinematográfica dos Estados Unidos pós Star System. Diante disso, é fácil entender o porquê de Crepúsculo dos Deuses ser um filme ousado – mesmo hoje – e o fato de não ter sido unanimidade à época de seu lançamento.

Joe Gillis é um roteirista à beira do fracasso que não consegue convencer nenhum estúdio a produzir seus roteiros. Endividado e perseguido por alguns agiotas, Gillis acaba encontrando refúgio em uma enorme mansão que pensa estar abandonada. Lá ele conhece uma antiga atriz de filmes mudos, Norma Desmond, cuja vida limita-se a ficar enclausurada em sua casa juntamente com seu criado Max Von Mayerling. A partir desse encontro, eles tentarão reconstruir suas carreiras juntos, criando uma relação entre os dois que ultrapassa os limites do meramente profissional.

Buscando fugir da linguagem narrativa clássica – uma série de convenções da sintaxe cinematográfica que dominam, até hoje, a forma de se contar uma história em filme e cuja instituição é direcionada ao nome de D. W. Griffith e seu filme O Nascimento de uma Nação – o filme de Billy Wilder começa pelo fim, quando a polícia chega a casa de Desmond para investigar uma denúncia de assassinato. Boiando na piscina da residência está o corpo de Gillis, o qual inicia – mesmo morto – a narrar todos os acontecimentos que acompanharemos dali em diante. O famoso narrador-defunto que Machado de Assis trouxe em seu famoso romance Memórias Póstumas de Brás Cubas e que causou certo espanto no limiar do século passado em Beleza Americana se torna um elemento ousado para a época que Wilder lançou sua película. Além disso, vale atentar para a grandiosidade da direção de arte, representada, principalmente, pela mansão de Desmond – a transformação que eleva do fracasso da piscina cheia de ratos e da quadra de tênis entregue ao abandono à redenção testemunhada nesses cenários. Entretanto, se engana quem pensa que essa transformação acompanha uma redenção dos personagens protagonistas, quando, na verdade, ela está intimamente relacionada, unicamente, à emoção de Norma Desmond, que encontra em Gillis uma válvula de escape para a carência que experimenta ao longo dos seus solitários anos, além dele representar uma nova chance para ela no cinema.

E, se citamos Norma Desmond, não podemos deixar de lado a magistral composição dada a ela pela atriz Gloria Swanson – entregue emocionalmente e fisicamente à personagem. Swanson oferece a Desmond um ar de diva, uma estrela cadente que se recusa a apagar e seus movimentos grandiosos e, muitas vezes exagerados, remetem ao próprio status de grande atriz do cinema mudo que ela insiste em ostentar. Aliás, essa condição é traduzida por uma das melhores falas do filme – e, por que não, do cinema – ela, ao ser abordada por Gillis como uma atriz que era grande nos tempos de cinema mudo, responde sem titubear: Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos. Já Joe Gillis, vivido pelo ator William Holden, o qual poderia ser suprimido por Swanson, consegue manter o embate sempre à altura, lançando mão de um olhar irônico que denuncia sua crença em uma superioridade que não possui. É justamente seu convívio com o fracasso que fará com que reveja seus métodos e aceite, inclusive, a ajuda de outra escritora para criar um novo roteiro.

Muito além de um simples filme sobre dois profissionais da sétima arte em busca do reconhecimento de seus trabalhos, Crepúsculo dos Deuses é uma grande e ácida crítica aos grandes estúdios de Hollywood e seus métodos que, na busca pelo lucro desenfreado, acabam desvalorizando o trabalho de inúmeros profissionais ou jogando diversos de seus astros ao ostracismo. Billy Wilder teve a coragem de mostrar o que há por debaixo dos tapetes vermelhos e a presença de um grande diretor de cinema como Cecil B. DeMille em cena, interpretando ele mesmo, só oferece credibilidade à denúncia que testemunhamos na tela. Sem dúvida, um dos meus filmes favoritos de todos os tempos e não posso terminar essa resenha sem chamar atenção para a última seqüência da película, a qual, óbvio, não irei contar e, sim, elogiar, pois a sensação que tive ao assisti-la é a mesma que todos aqueles personagens demonstram como testemunhas da descida de Norma Desmond, ou seria Salomé, pelas escadarias rumo ao seu grande close. Seqüência, essa, que se manifesta como extremamente atual, uma vez que podemos nos perguntar se as estrelas de cinema, hoje, são mais conhecidas pela sua competência em cena ou se pela vida íntima e seus escândalos intrínsecos.

O BANHEIRO DO PAPA (El Baño Del Papa – Uruguai, 2009)

2011-05-03T06:30:00.000-03:00

Direção: César Charlone e Enrique Fernández

César Charlone é um grande conhecido do cinema brasileiro. É ele quem assina a premiadíssima fotografia de Cidade de Deus com a qual conseguiu, inclusive, uma das quatro indicações ao Oscar que o filme nacional recebeu no ano de 2004. Uruguaio de nascença, Charlone aventurou-se pela primeira vez na direção cinematográfica nessa pequena obra-prima intitulada O Banheiro do Papa, contando com o auxílio de Enrique Fernández nesse trabalho. Os dois também assinam o roteiro da película o qual surge como o ponto alto dessa narrativa audiovisual cuja temática abrange questões bem atuais e, também, bem universais.

Um pequeno vilarejo uruguaio próximo à fronteira com o Brasil está em polvorosa com a proximidade da visita do papa João Paulo II ao lugar. O evento é encarado como histórico para a região e abre a possibilidade da cidadezinha receber milhares de turistas vindos de terras brasileiras – o que será explorado pelos habitantes do local como fonte de renda para a população. A ideia é que, com a chegada dos fiéis do país vizinho, ocorra grande procura por alimentos e, assim, os moradores resolvem usar seus dotes culinários para vender os mais variados tipos de comida. Para Beto, entretanto, o plano segue outro caminho. Sabendo que, com tantos alimentos sendo servidos, os turistas precisarão realizar suas necessidades fisiológicas, ele decide construir um banheiro para utilizar como serviço higiênico aos visitantes. A questão é que existe a necessidade de adquirir dinheiro para a obra e esse se torna o grande desafio dele.

A construção do personagem protagonista, Beto, é de forte sensibilidade. A atuação de César Trancoso nunca se torna exagerada, possibilitando momentos de angústia e humor de forma natural. Aliás, todo o desenvolvimento da ação dramática transcorre de forma natural – o que faz com que os questionamentos sejam apresentados de forma sutil, porém eficiente. Interessante notar como uma pequena cidade, cuja principal fonte de renda é proveniente do contrabando de produtos brasileiros, coloque suas esperanças em uma visita de um dia do papa em seu território. Mais interessante é o fato dessa esperança ser produto de uma especulação midiática em torno do número de brasileiros que se espera durante a visita de Sua Santidade. A questão da mídia é muito bem colocada na narrativa e, sempre suscitada por Silvia – filha de Beto – cujo sonho maior é trabalhar como jornalista e, dessa forma, torna-se elemento motivador para seus pais juntarem dinheiro, já que o curso que pretende realizar é dispendioso.

Criticando o velho discurso de que grandes eventos são capazes de transformar para melhor os lugares onde são sediados, O Banheiro do Papa, surge como um alerta social, abrindo os olhos do espectador para uma questão simples: não adianta basear as melhorias sociais em um evento singular, mas em um conjunto de ações contínuas – algo muito bem explorado por um conjunto de imagens que surgem em uma sequência no ato final do filme. E se a primeira vista, a narrativa parece caminhar para o melodrama, um dos grandes feitos do roteiro é proporcionar momentos bem humorados na trama. Seria muito bom que, em época de preparação para Copa do Mundo e Olimpíadas, os líderes políticos brasileiros se permitissem assistir a essa bela obra do cinema latino-americano. Mas será que haveria sensibilidade para isso? Temos uma longa década para nos certificarmos disso.

A ESPINHA DO DIABO (El Espinazo Del Diablo – México, 2001)

2011-05-02T14:31:00.002-03:00

Direção: Guillermo Del Toro

Se em filmes como O Pequeno Nicolau a inocência infantil é capaz de deturpar o universo dos adultos, em histórias como a apresentada em A Espinha do Diabo ocorre justamente o contrário. O universo adulto, muitas vezes cercado de conflitos armados e interesses ideológicos, acabam por cercear as manifestações de caráter infantil em um determinismo extremamente cruel. Interessante notar que, apesar de o cineasta mexicano Guillermo Del Toro ambientar seus mais famosos filmes nessas condições, a infância, em suas narrativas, ainda resiste às mutilações a que é exposta como que em uma experiência de sobrevivência. Assim como O Labirinto do Fauno, sua obra mais bem sucedida, A Espinha do Diabo transcorre no período da guerra civil espanhola. Em um orfanato situado no meio do nada, um grupo de rapazes é mantido por Carmen e pelo Dr. Casares. Muito mais que simples administradores do local, os dois auxiliam a guerrilha que luta contra o governo espanhol, mantendo os filhos dos guerrilheiros sob sua tutela e escondendo o ouro que sustenta a luta armada. Entretanto o ambiente parece cercado de paranormalidade, já que os próprios internos reclamam da presença de um fantasma – situação que parece se agravar com a chegada de Carlos, o mais novo interno do local.

Logo que chega, Carlos passa a ser perseguido por uma entidade fantasmagórica, uma criança esguia que exala sangue por uma ferida na cabeça – aliás, um detalhe realmente assustador em sua imagem. Com o tempo, Carlos começa a descobrir que essa assombração pode se tratar de um antigo interno desaparecido chamado Santi e que o sumiço do rapaz esconde mais informações do que poderia saber e que envolvem outros habitantes do orfanato. Embalados por uma bela trilha sonora, a poesia visual de Del Toro é completada por uma eficiente direção de arte – adoro o quarto dos internos – e uma fotografia estonteante. Interessante notar como os adultos, embora pareçam de pouca importância a princípio, possuem na dinâmica que realizam entre si a responsabilidade de definir o futuro dessas crianças. Essa questão surge como ponto fundamental da crítica à guerra e suas conseqüências nas gerações mais novas e, não obstante o conflito não se fazer presente por quase toda a narrativa, a simbologia da guerra está sempre diante dos nossos olhos, representado pela bomba cravada no chão do pátio – praticamente um monumento à destruição.

Nota-se, também, como, mesmo imersos a essa realidade, as crianças demonstram total afeto umas pelas outras e, da mesma forma, para com Carmen e Casares – mesmo que enfrentem conflitos naturais da idade como aqueles vivenciados por Carlos e Jaime. Apesar de não expressar os toques de genialidade testemunhados em O Labirinto do Fauno, A Espinha do Diabo aparece, hoje, como uma correta preparação para o filme que viria cinco anos depois. Del Toro prova sua competência como cineasta, ajudando o cinema mexicano – de excelência incontestável – a fugir dos estereótipos impostos à produção audiovisual do país pelas novelas que de lá importamos.

NA CAMA (En la cama – Chile, 2005)

2011-04-30T19:18:00.000-03:00

Direção: Matías Bize

Em um universo tão amplo de relacionamentos como o que vivemos, é difícil explicar os significados que cada pessoa exerce sobre nós – constitui uma dinâmica complexa, capaz de causar graves angústias se não soubermos administrá-la. Por mais difícil que possa ser aceitar tal condição, a verdade é que muitos dos laços que criamos ao longo de nossas vidas, mais cedo ou mais tarde, acabam por serem cortados; o que não quer dizer que eles não tenham trazido perdas e/ou ganhos. É mais ou menos essa a sensação que transparece ao assistir Na cama. O filme chileno acompanha algumas horas na vida de duas pessoas que dividem momentos íntimos em um motel – e devem-se entender momentos íntimos tanto como sexo quanto como as aflições que permeiam as consciências desses personagens.

Imersos em um momento meramente casual, logo no início do filme constatamos o curioso fato de os dois personagens, mesmo após transarem, não saberem os nomes um do outro. Dessa forma, a própria narrativa nos oferece a possibilidade de conhecê-los de uma forma mais intimista, além de construir uma crítica à cultura do primeiro faz depois pergunta. Outro elemento curioso dessa apresentação é o fato de, assim como aqueles que estão em cena, termos a necessidade de confiar naqueles dois, pois – a princípio – nada confirma a sinceridade deles ao se apresentarem como Bruno e Daniela. E se a confiança parece uma saída ideal – até pelo fato de acabarem de vivenciar uma experiência íntima – desnudar suas aflições e carências é um movimento quase que natural e, assim, os dois sentem uma necessidade quase incontrolável de perguntar diversas coisas entre si.

Esse é o ritmo do filme de Matías Bize. Limitado a uma suíte de motel e a dois personagens, o diretor chileno encontrou saídas interessantes para a decupagem do roteiro – planos próximos, além de geométricos são comuns ao longo da narrativa. Além disso, a câmera sabe explorar bem os espelhos do quarto e a edição faz um bom trabalho com os cortes secos – em especial no momento em que Bruno fala a Daniela sobre sua teoria do cinema em um tipo de metalinguagem disfarçada. Quanto à trilha sonora, chama a atenção o uso diegético de uma música que, por intermédio da edição de som, acaba por tornar-se extra-diegética, mesmo com a personagem dançando e cantando a canção que, sabemos, vem do rádio.

Alternando momentos de prazer e de conflito, Na cama acaba se constituindo como um belo manual sobre relacionamentos, pautando a sinceridade como um artifício importante para a continuidade, ao mesmo tempo em que se torna um movimento deveras difícil de realizar. Dessa forma, é interessante notar como a noção da não continuidade da relação entre os dois acaba se tornando uma motivação para trazerem a tona seus conflitos. Toda essa dinâmica é apresentada por Bize de uma forma competente, sem nunca cair no tédio e, embora certas ações pareçam extremamente padronizadas – se Bruno sai do quarto e Daniela inspeciona a carteira dele, então se Daniela sai dor quarto, Bruno tem que olhar a bolsa dela – elas não acabam por prejudicar o desenvolvimento da ação, que, inclusive, foca na tentativa deles de descobrirem um ao outro em uma experiência de auto descoberta.

ABUTRES (Carancho – Argentina, 2010)

2011-04-29T05:07:00.001-03:00

Direção: Pablo Trapero

Ao dissertar sobre o filme peruano A teta assustada, comentei sobre a visibilidade que o cinema latino-americano vem recebendo nos últimos anos junto à cinematografia internacional. Também comentei sobre o peso que o fator histórico e suas conseqüências exercem nas narrativas locais, além de citar a recente vitória argentina no Oscar de melhor filme estrangeiro. Pois bem, na minha humilde opinião, um dos fatores que proporcionam à Argentina um posicionamento levemente superior aos filmes do restante da América Latina é a superação desse passado sombrio e, diferentemente da maioria dos cinemas da região, o cinema argentino volta seu olhar para o presente em narrativas mais universais – mesmo que questões sociais apareçam como ponto fundamental para o desenvolvimento da ação dramática. Dessa forma, de uns anos para cá, a cinematografia dos nossos vizinhos apresentou obras de extrema qualidade narrativa e técnica, filmes como: Nove rainhas, O filho da noiva, O segredo dos seus olhos e La leonera – este último dirigido pelo mesmo Pablo Trapero de Abutres.

Mesmo sem conhecer a fundo o trabalho de Trapero, ao que parece, ele tem forte preocupação com histórias voltadas para o lado sombrio da sociedade argentina, demonstrando alguns dos problemas locais. Se em La leonera, ele voltou seu olhar para o sistema carcerário argentino, em Abutres a questão está em um tipo de máfia do seguro cuja ação está em se aproveitar da fragilidade de pessoas envolvidas em acidentes de trânsito. Sosa – interpretado por Ricardo Darín, ator que domina o cenário cinematográfico argentino – é um advogado que transita entre acidentes de carro no intuito de atrair clientela para o mercado sujo em que trabalha. Em um desses acidentes, ele conhece a médica Luján que divide seu pouco tempo entre atender em um hospital público e trabalhar em uma ambulância, resgatando acidentados nas ruas – algo que dificulta seu descanso, já que sua jornada de trabalho ultrapassa, em muito, o desumano.

A questão é que Sosa parece sofrer com peso na consciência ao realizar tais trabalhos o que causa certa insatisfação de sua parte e o desejo de sair desse mercado. Entretanto por uma ironia do destino, ele acaba se afundando na ilegalidade e envolvendo a jovem médica naquele que deseja ser seu último serviço para a agência onde trabalha. Utilizando planos fechados, Trapero acaba por oferecer ao espectador um pouco das angústias que cercam as personagens, valorizadas por um roteiro eficiente e atuações corretas da dupla protagonista. Além disso, o diretor evidencia o poder que a corrupção tem em uma dinâmica de abuso dos mais pobres e menos informados – e ressalto o que disse anteriormente, fragilizados pela situação em que se encontram. Tecnicamente bem realizado, Abutres conta com um plano sequência muito interessante em sua cena final, provando o gosto que os cineastas argentinos têm por esse artifício cinematográfico. E já que tocamos na questão do plano sequência, é impossível não comparar Abutres com o superior O Segredo dos seus olhos, que – além de ter Ricardo Darín como protagonista – possui um excitante plano sequência em um estádio de futebol. Embora o filme de Trapero não exprima a genialidade de seu conterrâneo oscarizado, isso não surge como um problema, já que Abutres é um filme extremamente humano em sua temática e suficientemente bem realizado do ponto de vista técnico, provando que o cinema argentino continua caminhando na rota certa.

DZI CROQUETTES (Brasil, 2009)

2011-04-28T01:07:00.000-03:00

Direção: Tatiana Issa e Raphael Alvarez

Em épocas de repressão ditatorial, quando os direitos à liberdade estavam cerceados pela censura e, cada vez mais, o discurso conservador era imposto como verdade inquestionável, treze bailarinos ousaram, com alegria e com dança, proporcionar momentos libertários e questionadores em espetáculos que marcaram época nos anos setenta. Por gerar forte influência na classe artística desde então, é muito triste notar que as lembranças desse mito foram se apagando com o passar dos anos e, assim, é de grande importância o resgate realizado pelo documentário de Tatiana Issa e Raphael Alvarez cujo título remete justamente ao nome desse grupo de bailarinos: os ou as Dzi Croquettes.

O fato de indeterminar gramaticalmente o gênero de Dzi Croquettes é fruto de um dos maiores questionamentos do grupo e de seus espetáculos. Ao explorarem as convenções do gênero de forma a desconstruí-las em números dotados de grande ironia, eles ou elas acabavam por proporcionar ao público um mergulho na sexualidade como experiência social – abrindo as portas para a aceitação das diferenças e o respeito irrestrito. Homens dotados de marcas genuinamente masculinas como pêlos pelo corpo, travestidos em roupas de mulher e sensualizando seus movimentos em clara referência ao universo feminino era uma característica vibrante dos espetáculos – fora o aparato de produção artística com figurinos, cenários e maquiagens cujo efeito causava frisson nos espectadores. E o fato de tratar essas questões com enorme liberdade e deboche fazia com que os números se constituíssem como fortes críticas aos costumes da sociedade brasileira e da liderança ditatorial que nos governava.

Rodeado por uma aura de nostalgia, Dzi Croquettes reúne os integrantes do grupo, apresentando em depoimentos toda a história do movimento alternada com imagens originais da época. Além disso, o documentário conta com entrevistas realizadas com vários integrantes da classe artística brasileira dos anos setenta e oitenta que tiveram ou têm suas carreiras influenciadas pelo(a)s Dzi Croquettes – dentre os quais: Marília Pera, Nelson Motta, Ney Matogrosso, Jorge Fernando, Miguel Falabella, As Frenéticas e Liza Minelli (madrinha do grupo, além de tê-los salvo da desgraça em Paris). O projeto de Tatiana Issa, muito além de uma homenagem àqueles dançarinos que a rodeava quando criança, é um resgate da própria memória pessoal, já que seu pai acompanhava os espetáculos, trabalhando como contra-regra. Pode-se ressaltar, também, ao justíssimo tributo que o filme realiza ao coreógrafo Lennie Dale. Americano radicado no Brasil, Dale teve papel importantíssimo na cultura nacional, não apenas por coreografar a bossa nova, mas também por treinar os trejeitos de Elis Regina no palco e influenciar uma gama enorme de artistas com o passar dos anos.

Dzi Croquettes se torna um belo registro histórico de um recorte da cultura nacional que foi esquecido pelo tempo e que, ainda hoje, exerce tanta importância para movimentos gays, de gênero e de dança. O documentário poderia ser um bom início desse resgate do passado, mas, para isso, é necessário que essa leitura da história não pare por aqui.

A TETA ASSUSTADA / O LEITE DA AMARGURA (La Teta Asustada – Peru, 2009)

2011-04-25T21:26:00.001-03:00

Direção: Claudia Llosa

A produção peruana O leite da amargura ou A teta assustada alcançou um feito inédito para seu país ao conquistar uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro de 2010. O fato de ter perdido o prêmio para uma produção argentina (O segredo de seus olhos) demonstra a valorização que o cinema latino-americano vem recebendo nos festivais e circuitos internacionais. No filme de Claudia Llosa, bem como em vários filmes de nossa região, a questão histórica da ditadura e suas conseqüências no desenvolvimento social das gerações seguintes têm um papel fundamental para a narrativa. Fausta é uma jovem cuja mãe foi violentada no período ditatorial, recebendo, através do leite materno, o medo proveniente daquela violência que a impede de se relacionar socialmente de uma forma normal. Os moradores da região, incluindo seu tio, denominam essa síndrome de a teta assustada, desacreditando no diagnóstico de um médico que afirma que a tal doença não passa de um mito.

Além de ser um registro curioso sobre o mal que as ditaduras exerceram sobre seus países, O leite da amargura também se constitui como um bom estudo das conseqüências impostas por uma cultura baseada no medo a qual pode ser responsável por ações impensadas. Provavelmente criada sob o trauma de sua mãe – algo testemunhado logo na música que ela canta em seu leito de morte na primeira cena do filme – Fausta tem uma reviravolta em sua vida, uma vez que perde seu único porto seguro, representado pela figura materna. Seu medo não é um simples medo de escuro, a jovem tem dificuldades muito claras de se relacionar com as pessoas a sua volta – em especial, os homens – e tal fato acaba se tornando o grande conflito que enfrenta na tentativa de levar o corpo de sua mãe a seu antigo povoado, onde gostaria de enterrá-la. Para isso, ela acaba tendo que arranjar um emprego a fim de juntar o dinheiro necessário para esse transporte, algo que se torna complexo, já que Fausta não consegue nem caminhar na rua sem ter alguém de confiança a sua frente, servindo de referência.

Outra questão que surge diante da jovem é a forma que encontrou como ideal para protegê-la, usando como fonte, claro, uma vizinha que vivenciou o período de abusos sexuais junto com sua mãe. Para Fausta só o asco detém os asquerosos, algo que não é tão eficaz – visto a cantada de extremo mau gosto que ela recebe durante uma cerimônia pré-nupcial de sua prima – além de ser claramente prejudicial a sua saúde.

Apesar de trazer algumas questões interessantes para discussão, O leite da amargura parece exprimir dificuldades para desenvolvê-las e, ainda que conte com alguns planos interessantes como o “x” que separa Fausta de seu tio, eles não parecem acrescentar grande visibilidade à história. Entretanto vale ressaltar que, para um cinema pouco difundido mundo afora, o Peru conseguiu realizar um feito ótimo para o cinema latino-americano ao vencer o Urso de Ouro um ano após o Brasil conquistá-lo com Tropa de Elite, confirmando a ascensão da América Latina diante do cinema internacional.

TUDO SOBRE MINHA MÃE (Todo sobre mi madre – Espanha, 1999)

2011-04-24T04:35:00.002-03:00

Direção: Pedro Almodóvar

Não existe dor maior para uma mãe que aquela proveniente da morte de um filho. Essa é uma verdade inexorável, experimentada por inúmeras mulheres ao redor do mundo e elas, as mulheres, são uma das grandes paixões do diretor espanhol Pedro Almodóvar. Não a mulher cristalizada em um conceito de gênero, mas aquela que pode ser experimentada como estado de espírito – em suas forças e fraquezas; em sua feminilidade liberta dos grilhões da sociedade. Tudo sobre minha mãe é uma homenagem, mais que merecida – mais que bela – a essa mulher, digamos, universalista.

Manuela é uma enfermeira que, como presente pelo aniversário de dezessete anos de seu filho Esteban – um jovem e criativo escritor que almeja contar em uma história tudo sobre sua mãe, mas que tem dificuldades para isso, pois não consegue ela lhe fale sobre seu pai – o leva ao teatro para assistir a uma encenação de Um bonde chamado desejo. Após a peça, o rapaz convence sua mãe de esperar a atriz Huma Rojo a fim de pedir-lhe um autógrafo, mas ao tentar alcançá-la, ele acaba sendo atropelado, o que causa sua morte. É a partir da perda do filho que Manuela volta para Barcelona no intuito de encontrar o pai dele – uma travesti chamada Lola – para contar-lhe o ocorrido. Entretanto, ao chegar à cidade catalã, ela descobre que o pai de seu filho está desaparecido e passará a contar com a ajuda de Agrado – uma amiga em comum que tinha com Lola – da jovem Rosa, uma freira que auxilia pessoas necessitadas e, que, por ironia do destino, encontra-se, ela mesma, necessitada e da própria Huma Rojo que está no local encenando Um bonde chamado desejo para superar sua dor de mãe.

Questões referentes ao retorno ou à busca de elementos do passado são comuns na filmografia de Almodóvar – vide filmes como Má Educação e Volver – e, no caso de Tudo sobre minha mãe, será fundamental para desenvolver sua ação dramática. É a partir de seu retorno a Barcelona que Manuela se confronta com as dificuldades do universo feminino e é com a ajuda das pessoas as quais a cercam que ela será capaz de encontrar forças para encarar sua realidade e, também, para ajudar suas amigas – antigas ou novas. Toda essa complexa lógica de personagens é conduzida com a maestria de Almodóvar que, mais uma vez, não hesita em utilizar elementos de arte tão bem construídos em suas cores vibrantes – marca de seu cinema. Contando novamente com a parceria de Alberto Iglesias, a trilha sonora retrata as angústias vivenciadas por essas mulheres de uma forma que poderia soar exagerada nas mãos de um cineasta pouco competente – não é o caso de Almodóvar.

Outra jogada de mestre do diretor espanhol está no seu roteiro cheio de referências como a própria peça encenada e visitada em vários momentos no filme. A ligação que Manuela tem com a personagem Stela vai muito além da recordação de tê-la interpretado quando jovem; a ligação que as duas possuem está na própria constituição de Stela como uma mulher que precisa se libertar dos grilhões impostos a ela por um homem bruto. Além disso, existe a grande referência de Tudo sobre minha mãe que está no filme A Malvada cujo título original All about Eve (Tudo sobre Eve) em nada se parece com sua tradução – tanto no Brasil como na Espanha – servindo de base para o nome do filme de Almodóvar. O próprio Esteban, no início da narrativa critica essa tradução enquanto assiste à película na televisão com sua mãe, sendo que, no decorrer da história de Manuela, o filme com Bette Davis terá um papel de identificação muito importante com a protagonista de Almodóvar.
Um filme complexo, mas muito bem realizado – talvez a obra-prima de Almodóvar. Mais que uma homenagem às mulheres de todo mundo, Tudo sobre minha mãe é um incrível estudo de personagens, envolvendo questões bem atuais como a prostituição, as drogas e a aids, sobre a superação das diferenças e das mágoas em detrimento da compaixão e do respeito e, acima de tudo, sobre a maior virtude o qual, em algum grau, existe em todas as mulheres – a de ser mãe.

GATO PRETO, GATO BRANCO (Crna mačka, beli mačor – Iugoslávia/Sérvia, 1998)

2011-04-21T16:36:00.002-03:00

Direção: Emir Kusturica

Confesso que foi difícil determinar a nacionalidade do filme de Emir Kusturica. A razão é simplesmente a complexa história recente dos países da região dos Bálcãs que, após o fim do domínio soviético, iniciou um processo de desintegração – marcado por guerras sangrentas e, até genocídios – resultando no desaparecimento da Iugoslávia através do seu desmembramento em várias nações como a Bósnia, a Croácia, a Eslovênia e, mais recentemente, Montenegro e Sérvia. Kusturica é de origem sérvia, mas no ano de 1998, mesmo que no meio do processo de desintegração iugoslava – mais especificamente às vésperas da Guerra do Kosovo – a Sérvia ainda era parte da Iugoslávia e, portanto, o filme pode ser considerado iugoslavo – embora também possa ser considerado sérvio. Curioso é perceber que, mesmo em meio a tantas atrocidades – muitas vezes pautadas por diferenças étnicas – o diretor sérvio responda a situação de seu país realizando um filme tão pautado no riso, na alegria e na amizade. Gato preto, gato branco é uma comédia diferente, capaz de gerar no espectador um misto de admiração e divertimento.

Ambientado em uma aldeia cigana, o filme logo nos apresenta ao jovem Zare e seu pai Matko. A relação dos dois varia da cumplicidade entre pai e filho à divergência – especialmente pelo fato de Zare discordar de alguns métodos ilícitos utilizado pelo pai para conseguir dinheiro. Nada simboliza melhor essa relação que a cena em que Matko dá um cascudo na cabeça do filho, imediatamente seguido por um beijo (Papai te ama). Com apenas dezessete anos, Zare semeia seu primeiro amor por Ida, mas, devido a um negócio mal feito, que deixou seu pai endividado com o criminoso Dadan, o jovem se vê obrigado a casar-se com Afrodita cuja fama de joaninha não atrai em nada o rapaz. Em meio a isso tudo, ainda está um tipo de poderoso chefão da região que, também deseja reclamar uma dívida de Matko – só que, neste caso, o preço é a própria vida dele. O diretor costura (desculpas pelo trocadilho) essa situação de uma forma vibrante e ágil, inserindo situações que beiram do surreal – como o método utilizado por certa cantora para retirar um prego de uma trave de madeira – ao poético – observado na belíssima cena de Zare e Ida em um campo de girassóis.

Trazendo um belo exemplo de valores como amizade e família, além de tratar do despertar do amor, Kusturica, praticamente, deixa uma mensagem para seus conterrâneos em tempos de guerra – tudo sendo testemunhado por aqueles que dão título ao filme e é interessante notar como a união entre preto e branco, no caso dos gatos, pode ser encarado como simbologia para a união experimentada pelos personagens do filme. Gato preto, gato branco é mais um belo exemplar de como o riso pode superar a tristeza da guerra. Impossível não dar boas gargalhadas com o que se vê na tela, mais impossível ainda não sentir um desejo incontrolável de sair pulando ao som de Bubamara.

4 MESES, 3 SEMANAS E 2 DIAS (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile – Romênia, 2007)

2011-04-20T16:17:00.002-03:00

Direção: Cristian Mungiu

O filme de Cristian Mungiu é o exemplar mais famoso da leva de filmes romenos que decolaram o cinema do país do leste europeu como A morte do Senhor Lazarescu e A leste de Bucareste. O posto alcançado por 4 meses, 3 semanas e 2 dias se dá pela Palma de Ouro conquistada em 2007 no Festival de Cannes – local, inclusive, fundamental para o reconhecimento do cinema romeno, onde os dois outros filmes citados foram laureados, respectivamente, com o Un certain Regard e o Camera D’or. Em alguns grupos cinematográficos, a produção fílmica da Romênia é comparada à do Brasil, tendo em vista o peso que a história dos dois países exerce sobre a ação dramática. Em 4 meses... estamos no ano de 1987 e, portanto, a nação ainda sofre influência do regime comunista soviético, sendo governada pelo líder (ditador) Nicolae Ceausescu. Na ocasião, o governo promovia uma tentativa de crescimento demográfico que, entre outras medidas, proibia terminantemente a realização de abortos sob pena de prisão e, caso o procedimento seja realizado após o quarto mês de gestação, o crime passa a ser de homicídio, aumentando a pena.

Confiando em planos longos e no uso da câmera na mão, Mungiu nos leva a conhecer Otilia, uma jovem que divide quarto com sua amiga Gabriela em um alojamento de estudantes. Logo no início da história já testemunhamos algumas das angústias causadas pelo regime sob o qual o país se encontra. Elementos simples como cigarros, medicamentos e outros objetos são difíceis de serem adquiridos, tornando-se necessário recorrer à ilegalidade para consegui-los. Outra questão é a escassez de alguns elementos como quando uma das estudantes não possui leite para oferecer aos gatinhos que encontrou na rua ou a dificuldade de acumular dinheiro, observado nos empréstimos que são constantemente citados ao longo da narrativa ou, ainda, na maneira burocrática que Otilia consegue uma reserva em um hotel. E se é difícil viver nessas condições, pior seria com um filho, ainda mais se a gravidez for indesejada.

Gabriela está grávida e, mesmo que de forma relutante, opta pelo aborto. Com a ajuda de Otilia. Elas chegam aos serviços de Bebe, que realiza o procedimento na ilegalidade, mas uma série de questões começa a gerar conflito nos personagens. O fato de Gabriela estar relutante em relação a sua escolha faz com que ela postergue o procedimento, aproximando sua gestação do prazo limite para tal – prazo ao qual o título do filme faz referência. Além disso, a jovem acaba por afirmar várias informações erradas ao cirurgião, dificultando a confiança entre eles – tudo testemunhado por Otilia cuja confiança na amiga também se abala, uma vez que se vê envolvida em uma situação angustiante e que culminará com o uso de favores sexuais no intuito de garantir a realização do aborto.

A série de acontecimentos gera na protagonista, Otilia, uma série de reações subjetivas as quais, juntamente com os problemas por que passa em seu relacionamento com o namorado, nos trazem as questões que 4 meses... propõe levantar. O aborto é um assunto extremamente delicado e, por mais que possamos contrariar sua realização, não podemos negar as dificuldades éticas que experimentamos quando o tema surge tão próximo de nós. A estrutura de filme de Mungiu é típica para filmes de festival e, talvez, essa tenha sido a razão pela qual a película foi desclassificada da disputa pelo Oscar de melhor filme estrangeiro na época, mas é inegável que se constitui como um drama eficiente.

O GRANDE DITADOR (The Great Dictator – EUA; 1940)

2011-04-16T04:27:00.007-03:00

Direção: Charlie Chaplin

Há exatos cento e vinte e dois anos, no dia 16 de abril de 1889, nascia em Londres Charles Spencer Chaplin cujo talento, anos mais tarde, seria reconhecido em todo mundo, colocando sua imagem entre as mais marcantes do século passado e da história do cinema. Alguns dias depois, naquele mesmo ano – mais especificamente no dia 20 de abril – nascia na Áustria uma criança que receberia o nome de Adolf Hitler cujo talento discursivo seria inquestionável, não fossem suas tendências megalomaníacas e seu ódio antissemita. Essas duas figuras icônicas do século XX tinham mais em comum que a proximidade de seus nascimentos. A semelhança física entre o líder ariano com o personagem mais famoso de Chaplin, o vagabundo Carlitos, por muitas vezes foi levantada e seria explorada de forma genial pelo cineasta inglês, já radicado nos Estados Unidos.

Já fazia mais de dez anos que o som chegara ao cinema, mas Chaplin, assim como outros atores e cineastas, ainda relutava em utilizá-lo em seus filmes. Em Tempos Modernos, chegou-se a utilizar alguns elementos sonoros, mas a voz do adorável vagabundo foi evitada até a cena icônica de Chaplin dançando e cantando em um restaurante em uma língua ininteligível – era a forma de ele aceitar a evolução, mesmo que isso pudesse significar a morte de suas gags visuais; não havia espaço para Carlitos no cinema falado. Em O Grande Ditador, o vagabundo dava lugar ao, também adorável, Barbeiro Judeu que durante a primeira guerra mundial fora responsável por salvar um colega de infantaria, sofrendo um acidente que o deixaria desacordado por um longo período de tempo, afastando-o das transformações por que passaria seu país Tomânia (clara referência à Germânia ou Alemanha). Chega ao poder o ditador Adenoid Hynkel (um dos maiores personagens da história do cinema, também interpretado por Chaplin) com sua mania de grandeza e de realizar discursos calorosos – através dos quais, Chaplin utiliza toda sua genialidade em uma imitação divertidíssima do alemão acentuada por gestuais sempre bem colocados na trama.

Ao acordar de seu coma, o Barbeiro volta para o gueto onde encontra seus semelhantes sofrendo inúmeras perseguições, fruto de um modelo ideológico que prega o ódio a tudo que não é ariano. Lá, ele conhece a jovem Hannah, interpretada pela sempre bela Paulette Goddard (com quem Chaplin foi casado), com quem vivencia um romance sempre puro e, em vários momentos, engraçadíssimo (como na cena em que o Barbeiro desatento começa a barbear sua amada). Aliás, deve-se ressaltar que, O Grande Ditador é recheado de cenas antológicas das quais citarei apenas três.

Em determinado momento da narrativa, o Barbeiro está fazendo a barba de um senhor enquanto ouve seu rádio. Ao som da Dança Húngara nº 5 de Brahms, Chaplin realiza os movimentos em sincronia perfeita, deixando claro que seus trejeitos visuais não seriam apagados pelo advento do som no cinema – seria bom demais se os comediantes de hoje em dia tivessem um décimo do talento observado nessa cena. Em outro momento da narrativa, em uma discussão com seu ministro Garbitsch (referência a Goebbels), Hynkel tem noção do tamanho do poder que poderá conquistar em suas investidas megalomaníacas (Aut Caesar, aut nullus. Imperador do mundo. Interessante uma de suas conclusões, que reflete uma crítica bem irônica a Hitler: Uma nação de arianos com um líder moreno). Ali se inicia o balé mais famoso do cinema: Hynkel bailando por seu enorme gabinete com um Globo Terrestre em mãos, manipulando o mundo ao bel-prazer até que ele estoure em suas mãos – uma metáfora muito bem construída por Chaplin, alertando para as possibilidades de um futuro sombrio com a escalada de Hitler ao domínio da Europa. A terceira cena é a última do filme e logo falarei sobre ela.

Antes, existem dois momentos de O Grande Ditador que não podem passar em branco. A visita do ditador do país vizinho, a Bactéria (leia-se Itália), cujos interesses em invadir Osterlich (não consigo decidir se devo encarar como Tchecoslováquia ou como Polônia) se tornam um impasse para Hynkel, guarda alguns dos momentos mais divertidos dessa sátira. Logo após a chegada de Benzino Napaloni (ou Benito Mussolini), o cumprimento entre os dois, variando entre o tradicional aperto de mão e o grandioso heil, está entre as tiradas mais inteligentes do filme. A esses dois personagens (diga-se de passagem, o ator Jack Oakie retrata os trejeitos de Mussolini de forma impagável) ainda nos guarda cenas como a das cadeiras da barbearia e a guerra de comidas regadas à pimenta – sempre clássica. O outro momento é quando se dá a troca de identidades, possibilitada pela semelhança entre o Barbeiro e o Ditador. Após ser preso em um campo de concentração, juntamente com o Comandante Schultz – a quem ele havia salvado durante a primeira guerra mundial e a quem pesavam acusações de traição ao regime –, o Barbeiro consegue fugir com o amigo e a única forma encontrada para sobreviverem está na possibilidade do adorável personagem assumir a identidade do líder Hynkel, o qual, por sua vez, se encaminhava para a realização de um grande discurso. Já sob a falsa identidade, o Barbeiro se vê diante de uma multidão e com a missão de falar diante dela, reservando para o epílogo da narrativa o momento mais sensível e bonito da história.

Diante do microfone, Chaplin abandona seu personagem e fala com o coração – fica muito claro que é o homem Charles Spencer Chaplin quem profere aquele discurso memorável. Mais que um discurso, sua fala é um manifesto contra a situação que o mundo testemunhava, baseado em um desenvolvimento incontrolável cujo resultado era a desumanização dos homens. O caminho da vida pode ser o da liberdade e da beleza, porém nos extraviamos. A cobiça envenenou a alma dos homens... levantou no mundo as muralhas do ódio... e tem-nos feito marchar a passo de ganso para a miséria e os morticínios. Termina seu discurso retornando a seu personagem, dirigindo-se a sua amada, Hannah, com uma mensagem de otimismo que só poderia vir de um homem que fez tantas pessoas ao redor do mundo sorrirem: O sol vai rompendo as nuvens que se dispersam! Estamos saindo da treva para a luz! Vamos entrando num mundo novo – um mundo melhor, em que os homens estarão acima da cobiça, do ódio e da brutalidade. Ergue os olhos, Hannah! A alma do homem ganhou asas e afinal começa a voar. Voa para o arco-íris, para a luz da esperança.

Reza a lenda que o próprio Hitler teria assistido ao filme duas vezes e que teria dado boas gargalhadas. A versão dupla do DVD de O Grande Ditador conta com um documentário interessante que faz um paralelo entre a vida de Chaplin e Hitler e, além disso, conta com uma preciosidade encontrada na Suíça, onde Chaplin morou após ser expulso, injustamente, dos EUA, o making of do filme em cores. Recomendado para todas as idades em qualquer época.

O SILÊNCIO DE LORNA (Le Silence de Lorna – Bélgica; 2008)

2011-04-14T22:01:00.001-03:00

Direção: Jean-Pierre e Luc Dardenne

O Silêncio de Lorna rendeu a seus diretores, a dupla de irmãos belga Jean-Pierre e Luc Dardenne, seu quinto prêmio em Cannes. Apesar de não repetir o feito de Rosetta e A Criança, vencedores do prêmio máximo do festival em 1999 e 2005 respectivamente, o filme de 2008 conquistou a categoria de melhor roteiro. O roteiro, aliás, é uma das maiores preocupações desses diretores, sendo responsável pela base estrutural das boas interpretações que possam transmitir ao espectador um pouco das angústias que permeiam a dura realidade que nos cerca.

A personagem-título do filme é uma albanesa a qual encontrou em um casamento com um jovem drogado a chance de possuir cidadania belga. Como é possível presumir, o matrimônio não passa de uma fachada cercada de interesses que envolvem marido – Claudy –, esposa – Lorna – e um tipo de máfia da imigração, representado pelo taxista Fabio. O plano é que o marido de Lorna, por ser drogado, não tenha um futuro muito longo, abrindo as portas para que ela possa casar-se novamente com um russo interessado na cidadania local – o que renderia bons lucros a jovem, possibilitando a ela o sonho de abrir um bar junto com seu verdadeiro namorado. Um negócio muito simples, não fosse o fato de que o dinheiro ignora os laços e condições humanas.

Construída como uma mulher que busca manter o controle da situação, Lorna prefere entregar-se ao silêncio, concordando com o que lhe é proposto, mesmo que no momento oportuno venha a agir conforme sua preferência. Sua busca pelo controle acaba se tornando um problema, levando-a a agir de forma impensada para alcançar seus objetivos. Ao contrário do que é planejado para sua situação, Lorna deseja conseguir o divórcio de seu marido o mais rápido possível – primeiro por não agüentar mais o estado do rapaz, sempre entregue às drogas e segundo por preferir vê-lo vivo a esperar uma overdose, cada vez mais, provável. Por outro lado, a atitude da protagonista em agir por conta própria acaba indo de encontro aos intuitos de Fabio, minando a confiança que ele deposita nela. A partir de então, Lorna se vê diante de uma situação conflitante, já que percebe que aqueles que estão a sua volta a transformaram e a Claudy, a quem o tempo todo se referem como o drogado, em meras moedas de troca.

Jérémie Renier, em sua atuação como o viciado Claudy, entrega um personagem muito completo em seu conflito emocional com as drogas, em sua carência que o faz sustentar-se emocionalmente na figura da esposa e na magreza que teve que alcançar para o papel – a figura de Renier neste filme nem de longe lembra a que testemunhamos em A Criança –; e sua atuação rende alguns dos melhores momentos do filme.

Apostando em planos longos, capazes de revelar algumas angústias do cotidiano, os irmãos Dardenne conceberam uma obra muito interessante, embora seu alcance não se compare ao de A Criança.

O PEQUENO NICOLAU (Le Petit Nicolas; França – 2009)

2011-04-10T01:05:00.001-03:00

Direção: Laurent Tirard

No início dessa divertida comédia francesa, o jovem Nicolau é abordado em sua escola pela pergunta mais tradicional da infância: o que vai ser quando crescer. Incomodado por não estar seguro sobre o tema, o menino olha a sua volta, percebendo – mesmo que de forma infantil – que seus colegas já parecem ter opções bem consolidadas para o futuro. Logo nesse prólogo – ao melhor estilo Amelié Poulain – mergulhamos em um universo muito agradável o qual constituirá a base estética e narrativa do filme de Laurent Tirard baseado na obra homônima de Jean-Jacques Sempé e René Goscinny.

O incômodo gerado em Nicolau parte da satisfação que vivencia junto a seus pais e colegas, colocando em cheque a obrigação que tem de pensar em mudanças no futuro – seu desejo maior é que sua vida permaneça do jeito que é. Tal fato nos leva a refletir sobre as reais necessidades que as crianças têm de se preocuparem com a vida adulta em vez de gastarem seu tempo sendo o que elas são. Entretanto a inocência particular do protagonista dessa película faz com que o mundo adulto ganhe outras conotações e, por exemplo, se um amigo sonha em ser diplomata, isso se dá pelo fato de participar de inúmeros banquetes onde poderá realizar aquilo que mais gosta: comer.

E se o grande desejo de Nicolau está na manutenção do seu estilo de vida, o grande conflito surge quando passa a acreditar em uma mudança radical. Ao ouvir uma conversa dos pais, o rapaz acha que ganhará um irmão mais novo o que representaria a perda da atenção que recebe e, até mesmo, a possibilidade de ser abandonado em uma floresta. Para evitar essa tragédia, o pequeno apela para inúmeras tentativas que variam desde agradar sua mãe até a opção de seqüestrar o bebê, contando sempre com a ajuda de seus fiéis amigos. E é a partir dessas relações que tanto o universo quanto a visão infantil ganha espaço, criticando de forma satírica o modo sério de vida dos adultos – que testemunhamos em determinadas situações como o preparativo de um jantar importante ou a definição de um castigo entre o diretor e o inspetor da escola.

A escola, por sinal, é o ambiente onde esses meninos discutem os acontecimentos e planejam suas táticas no intuito de auxiliar Nicolau. Tradicionalista – é uma escola só para meninos – e, por tal razão, cheia de regras, esse cenário é onde acontecem alguns dos melhores momentos de O Pequeno Nicolau. Se para manter a ordem dentro de sala, a professora exige que os alunos sentem em seus lugares, a entrada do diretor, por sua vez, exige que todos se levantem em sinal de respeito e as duas situações em seqüência acabam por se tornar um ponto divertido da narrativa, uma vez que expõe certo condicionamento dessas crianças e da professora às normas que regulam a instituição. Em outro momento, a visita de um membro do governo acaba por deixar todos apreensivos sobre a conduta das crianças, estabelecendo um comportamento deveras formal que entra em conflito com o estilo informal do ministro.

Com um estilo que muito lembra o mestre Jacques Tati, O Pequeno Nicolau nos transporta a um conjunto de situações que nos pareceria surreal, não fosse o fato de serem vivenciados com a pureza e o idealismo infantis e, se o questionamento inicial do filme surge como uma imposição dolorosa para o protagonista, sua resposta, sem dúvida nos presenteia com uma sensação mais que prazerosa – quase catártica.

EU MATEI MINHA MÃE (J'ai tué ma mère – Canadá, 2009)

2011-04-07T02:52:00.004-03:00

Direção: Xavier Dolan

Candidato canadense ao Oscar do ano passado, Eu matei minha mãe não conseguiu sua indicação à categoria de melhor filme estrangeiro, o que é uma pena, tendo em vista que sua intensidade, somada às belas imagens que apreciamos no desenrolar da narrativa, o transformam em um belo drama de caráter psicológico. Roteirizado, dirigido, produzido e protagonizado pelo jovem Xavier Dolan, o longa nos coloca diante de uma perturbadora relação entre mãe e filho cuja construção nunca apela para o maniqueísmo, preferindo nos apresentar os conflitos que rodeiam esses personagens, os quais, de alguma forma, explicam o comportamento deles e suas opiniões com relação ao microcosmo que os cerca – representado pela casa onde os dois vivem.

Não é de hoje que questionamos aquilo que temos e com a família nunca foi diferente. A velha máxima de que todas as famílias são perfeitas, menos a minha se aplica muito bem aqui. Para Hubert Minel é impossível não comparar a relação que seu namorado Antoine tem com a mãe com aquela que ele próprio tem com a sua, aumentando ainda mais o abismo que existe entre mãe e filho. O jovem encontra sempre um obstáculo na figura materna; seja na forma como ela mastiga seus alimentos ou nas roupas que veste, Hubert sempre encontra um meio de criticá-la como que querendo culpá-la por alguma coisa. O rapaz está sempre a ponto de explodir – como todo adolescente – e quando isso acontece, ele acaba por despejar toda sua raiva em sua mãe. A grande contradição e, portanto, conflito desse drama está justamente no fato de Hubert saber – em seu íntimo – o quanto ama essa mulher, mesmo sem saber por quê. Desse ponto surge o grande questionamento do filme, o qual, de forma bem universalista, nos aborda sobre o amor familiar e as dificuldades de entender a existência das individualidades que constituem os membros de uma família e que, em alguns momentos, podem colocar parentes em posições divergentes sem apagar o sentimento que sentem um pelo outro.

É com esse questionamento em mente que a questão da homossexualidade de Hubert emerge na narrativa. O fato de não contar para a mãe sobre sua condição se impõe como um grande conflito para Hubert, uma vez que se torna difícil exigir que ela entenda seu universo. Já para sua mãe, descobrir que seu filho é gay por uma estranha coloca em cheque a relação de confiança entre os dois – pois passa a acreditar que o filho não confia nela, apesar de todos os esforços que realizou ao longo dos anos para ser mãe solteira. Esse é o grande mérito do filme canadense: possibilitar ao espectador todas as visões desse relacionamento sem, jamais, tornar-se caricato ou piegas – apesar de um insert que me incomodou durante a ação. E já que falei em inserts, vários aparecem ao longo da narrativa. Em alguns momentos, eles surgem na forma de simbolismo, trazendo um ar metafórico para determinados acontecimentos – confesso que esses não são meus favoritos. Entretanto, também testemunhamos um depoimento – de valor diegético para o longa – do próprio Hubert, refletindo sobre as sensações e dúvidas que brotam do seu íntimo em relação a sua mãe e esses inserts são muito bem elaborados, pois parecem um diálogo do personagem com o espectador, tornando mais próximas de nós as situações que observamos – afinal, quem nunca teve uma briga familiar que despertasse da nossa mais profunda natureza o desejo de morte a um pai ou a uma mãe?

A dramaticidade desse filme é muito intensa e, tal fato, demonstra o quão promissor pode ser o jovem Xavier Dolan que tinha apenas vinte anos quando – repito – roteirizou, dirigiu, produziu e protagonizou Eu matei minha mãe.

DENTES CANINOS (Kynodontas – Grécia, 2009)

2011-04-06T18:27:00.001-03:00

Direção: Yorgos Lanthimos

Vencedor da mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes, esta produção grega conquistou uma indicação ao Oscar de filme estrangeiro neste ano apesar de possuir uma estrutura narrativa bem diferente daquela apreciada pelos membros da Academia. Dentes Caninos, ou em sua tradução em inglês Dogtooth, é um filme difícil de ser apreciado ou entendido por conta de sua diegese pouco convencional. A princípio é complicado entender o que se passa dentro daquela casa com aqueles personagens. Uma série de informações estranhas – que beiram o surreal – começam a ser apresentadas sem grandes explicações e leva tempo até o espectador se convencer de que é isso mesmo que está testemunhando: “zumbi” é uma pequena flor amarela e “xoxota” não passa de um tipo de lâmpada – pelo menos no universo desses personagens.

A premissa da narrativa parte de um casal que mantém seus três filhos aprisionados em sua propriedade, onde são educados e de onde não podem sair antes que um de seus dentes caninos venha a cair – fato que, a idade desses jovens só vem a comprovar, nunca acontecerá. A única pessoa que pode ir além dos altos muros que cercam a residência é o patriarca da família, algo que só faz sob a proteção de seu automóvel. Já a única pessoa de fora que tem permissão para adentrar a casa é Christina, única personagem dotada de nome e cuja incumbência não vai além de satisfazer os desejos sexuais do único filho homem do casal.

Com planos pouco convencionais, que, em muitos momentos, cortam a cabeça dos personagens em cena – talvez numa referência à falta de identidade própria que esses jovens possuem – Dentes Caninos acaba por representar uma metáfora menos convencional ainda da super proteção que os pais aplicam a seus filhos nos dias atuais. Esses jovens são totalmente condicionados pelos pais como animais, mais especificamente como cães domesticados. Em vários momentos, eles são obrigados a competirem entre si e diante de uma ameaça invisível – responsável pela morte de um personagem mais invisível ainda – os membros dessa família são obrigados a latirem como cães assustando gatos. Uma das cenas mais interessantes desse longa ocorre quando o pai resolve visitar o cachorro que colocou em treinamento e ao chamá-lo – Rex! – não é nem de perto atendido pelo animal de estimação, enquanto os filhos possuem uma forma curiosa de demonstrarem carinho entre si: lambendo uns aos outros. Recheado com algumas cenas chocantes – em especial na forma como esses pais reprimem certas ações dos filhos – Dentes Caninos aponta para a necessidade de liberdade e de contato com o mundo que os filhos devem ter durante seu desenvolvimento a fim de não serem apenas massa de manobra (ou animais domésticos) de uma sociedade cada vez mais selvagem ou de poderem manifestar suas vontades com racionalidade e não apenas com instinto de sobrevivência.

Sem dúvida nenhuma chamar essa película de bizarra é algo bem aceitável, tendo em vista toda a sua estrutura, mas é impossível ficar indiferente com relação a ela. Dentes Caninos é um filme do tipo ame-o ou deixe-o, entretanto as discussões que podem se manifestar a partir do seu testemunho são bem interessantes e de extrema necessidade e, apesar de ser uma diegese que não me agrada por completo, devo garantir que me sinto muito satisfeito de poder ter o prazer de discuti-la a fundo – algo que só os bons filmes são capazes de me despertar.

BARRY LYNDON (Barry Lyndon - EUA, 1975)

2011-04-05T02:29:00.000-03:00

Direção: Stanley Kubrick

É sempre uma responsabilidade muito grande dissertar sobre os grandes mestres da sétima arte e, em se tratando de Kubrick, a responsabilidade triplica, pois se existiu um cineasta preocupado com o formato audiovisual e com a sua aplicação prática em sua obra, esse cineasta chamava-se Stanley Kubrick. Com uma filmografia não muito extensa – dirigiu dezesseis filmes em quarenta e oito anos de trabalho como diretor – mas extremamente variada, esse artista apresentou ao mundo algumas obras-primas do quilate de um Laranja Mecânica, ou de um 2001: uma odisséia no espaço. Kubrick era, acima de tudo, um perfeccionista cujo esforço incalculável utilizava sem cerimônias, repetindo cenas quantas vezes fossem necessárias até atender ao resultado desejado. E não seria diferente com o épico Barry Lyndon, o qual se constitui como um delírio visual.

As belíssimas direção de arte, figurino, maquiagem e fotografia combinadas com planos cuidadosamente compostos dão o tom imagético desse drama, que acompanha a ascensão e queda do personagem título. Kubrick foi tão perfeito na reconstituição do século XVIII que precisou utilizar uma lente especial para determinadas tomadas, uma vez que se recusou a utilizar luzes artificiais nas cenas noturnas, iluminando-as apenas com luz de velas. Entretanto, o grande mérito de Barry Lyndon está no fato de representar um incrível estudo de personagem, tanto nos acontecimentos que surgem diante dele quanto no comportamento que assume para lidar com eles. Barry é um jovem irlandês que, após vencer um duelo forjado, vê-se obrigado a fugir para a cidade, onde inicia uma jornada pela Europa entre guerras e serviços até alcançar a tão almejada posição junto à aristocracia. Mais que um desejo, a nobreza acaba por se tornar uma questão de honra para Redmond Barry desde o momento em que percebe que seu primeiro amor busca na riqueza e no status a felicidade que nunca encontraria em um homem comum como ele. Além disso, Barry percebe como o dinheiro molda o respeito e as relações que o cercam, tornando muito mais atraente um título oferecido pela realeza. E diante desse fato, o protagonista não abre mão de utilizar meios condenáveis em sua escalada rumo ao sucesso, o qual, inclusive, é alcançado através de um casamento com uma recém-viúva, mãe de uma criança que, com o tempo, se torna a personificação de todos os antagonismos que surgem ao seu redor. E, claro, sua queda acaba se tornando justificada pela cegueira imposta a ele pelo dinheiro e, por conseqüência, pela sensação de poder – é interessante notar como a natureza de Lyndon não é baseada na maldade, todavia seu objetivo maior acaba por atropelar sua conduta ética, levando-o a atitudes das quais em alguns momentos sente-se arrependido.

Barry Lyndon acaba por se tornar uma forte crítica à corrupção dos homens e à segregação social – elementos tão vivos em nossa sociedade. Apesar de existirem homens ricos, pobres, bonitos, feios, fortes ou fracos, não existe verdade mais incontestável de que, em algum momento, todos terminam iguais. Essa é a grande mensagem deixada pelo mestre Kubrick nas três horas de duração desse épico cuja trilha sonora – não posso deixar de comentar uma das grandes marcas kubrickianas – recheada de clássicos de grandes compositores como Bach, Haendel e Mozart, dão um tom emocional particular a um trabalho tão majestoso.

RASHOMON (Rashomon - Japão, 1950)

2011-04-02T03:33:00.000-03:00

Direção: Akira Kurosawa

Em uma época em que somos bombardeados por informações sobre crimes hediondos das mais diversas naturezas fica difícil não crer que a humanidade se perdeu em meio a tanta selvageria e ignorância. Confiar na natureza dos homens é uma tarefa cada vez mais árdua, uma vez que atos como bullying, homicídios, abandonos, traições, corrupção, preconceito se esgueiram em justificativas, na maioria das vezes bizarras, cuja intenção nada mais é que tornar aceitável o intolerável no mundo contemporâneo. Após tanto desenvolvimento nos mais diversos campos de conhecimento é impossível compreender como filhos matam seus pais, pais abandonam seus filhos recém-nascidos, indivíduos atentem contra a vida de crianças por ciúmes; entretanto são fatos como tais que testemunhamos nos jornais dia a dia. Mais impossível é que, diante de uma condição como essa, não consideremos Rashomon do diretor japonês Akira Kurosawa uma obra atual mesmo após mais de cinqüenta anos desde sua realização.

Com uma direção baseada em planos muito bem compostos e realçados por uma belíssima fotografia, o filme constrói sua estrutura dramática a partir de uma curiosa narrativa da narrativa. Como se fosse uma velha brincadeira de telefone sem fio um personagem conta diferentes versões de um mesmo crime – versões, essas, as quais foram ouvidas de suas respectivas fontes em um tipo de julgamento. Dentre as versões estão a do próprio narrador, a do criminoso, a da esposa da vítima e – pasmem – da própria vítima, que, mesmo de além-túmulo, utiliza uma médium como portadora de sua mensagem. As histórias são ouvidas atentamente por um plebeu e um sacerdote cujas reações adversas dão o clima e a crítica do filme. Enquanto o sacerdote se demonstra estarrecido com os acontecimentos, o plebeu mostra sua indiferença com mais um fato comum em uma sociedade há tanto corrompida.

Nesse contraponto, Kurosawa nos mostra como a verdade se torna relativa, uma vez que não existem provas concretas de que alguma dessas versões seja a verdadeira. Cada personagem narra sua versão dos fatos, buscando atender aos seus interesses pessoais – omitindo alguns elementos ou valorizando-os em determinados pontos. Nesse momento surge a grande confrontação de Rashomon, quando o plebeu questiona o narrador sobre o sumiço de uma adaga valiosa da cena do crime, levantando a suspeita de que o próprio narrador não é tão honesto quanto pretende demonstrar e levando o sacerdote à dúvida sobre as esperanças que deve ou não depositar sobre a natureza humana.

Utilizando como base para a maior parte do filme o recurso do flashback, Kurosawa adota em vários momentos a câmera como ponto de vista fundamental do desenrolar dos acontecimentos. Além disso, a fotografia usou como técnica o rebatimento da luz solar através de espelhos, de forma a refletir a iluminação diretamente nos personagens. Rashomon foi responsável por inserir o cinema japonês no cenário ocidental, trazendo juntamente a figura do diretor Akira Kurosawa, cuja carreira cinematográfica o colocaria entre os grandes cineastas da história.

SENNA (Senna – Inglaterra, 2010)

2011-03-31T01:47:00.000-03:00

Direção: Asif Kapadia

O herói, de uma forma geral, surge como uma figura representativa de sua comunidade que assume para si a responsabilidade de levar o nome de seu povo para a posteridade, protegendo-o dos possíveis inimigos que possam surgir diante dele. Carregado de virtudes, tais quais coragem, altruísmo, além de moral e de um comportamento ético, o herói até pode agir de forma contrária ao que chamamos de bons costumes, mas sua atitude sempre estará embasada em uma justificativa válida. Seu campo de batalha será sempre um refúgio para seus atos de heroísmo e, caso venha a sucumbir que seja em ação a fim de que seja sempre lembrado por seus atos heróicos em sua jornada rumo à eternidade.

Após mais de vinte anos sob um regime de ditadura militar, seguido de uma crise econômica séria e amargando um longo jejum de títulos mundiais em seu esporte favorito – o futebol, o povo brasileiro estava carente de heróis. Foi a partir de meados dos anos oitenta que o Brasil – e o mundo – viu emergir a imagem de um jovem piloto cuja carreira o colocaria no hall dos grandes esportistas mundiais. Ayrton Senna da Silva chegou à principal categoria de automobilismo em 1984 e rapidamente chamou atenção das principais escuderias da Fórmula Um e conseguindo, em uma década, três títulos mundiais, algumas desavenças, além de levantar vários questionamentos sobre o esporte que praticava, em especial, no tocante às influências políticas e econômicas que sobrevoavam as competições. Através da utilização de imagens de arquivo e de depoimentos de especialistas em automobilismo, o documentário Senna acompanha essa década no intuito de desvendar a figura do piloto e do homem Ayrton Senna e sua consagração como herói nacional.

Trazendo, obviamente, como protagonista de sua narrativa o piloto brasileiro, o diretor Asif Kapadia apresenta o personagem em sua juventude no kart e junto à família até sua entrada na Fórmula Um e sua rápida ascensão à McLaren, formando equipe com aquele que seria seu principal antagonista: o piloto francês Alain Prost. As diversas desavenças com Prost – representadas principalmente pelo desfecho dos grandes prêmios do Japão de 89 e 90 (anos em que Prost e Senna foram campeões mundiais respectivamente, depois de batidas entre si, as quais geraram muita controvérsia) – e com o presidente da FIA, o também francês Jean-Marie Balestre, demonstram o lado crítico de Senna e sua insatisfação com o jogo político que existia por trás dos panos na categoria. Além disso, o documentário apresenta as diversas indagações que o brasileiro fez sobre o regulamento das competições – como quando questiona o lado da pista em que o pole position largava ou sobre os riscos que os pneus colocados na chicane causavam à segurança dos pilotos.

Em paralelo, Kapadia apresenta o lado humano de Ayrton Senna e sua condição de ícone midiático. O filme mostra inúmeras imagens e depoimentos de Senna sobre a condição de pobreza de seu país e de seu desejo em auxiliar os menos favorecidos. Sua vida pessoal – que, em virtude dos seus feitos nas pistas e de seu caráter contestador, acabou por atrair a atenção da mídia e de inúmeros fãs pelo mundo todo – é representada pela sua relação junto à família e seus casos amorosos com a apresentadora Xuxa Meneghel e com a modelo Adriane Galisteu. Entretanto, o grande momento de Senna surge quando somos levados ao circuito de Ímola em San Marino. De forma bem estudada, somos levados a conhecer todos os acontecimentos daquele fatídico final de semana marcado pelos acidentes de Rubens Barrichello e de Roland Ratzenberger – este fatal. As reações dos pilotos quanto à morte do colega austríaco e a tensão visível em Senna parecem prever os acontecimentos do dia seguinte e o fato de o espectador ter consciência do que testemunhará em instantes, torna a situação ainda mais conflitante.

No momento ápice do filme, acompanhamos Senna em sua última volta antes do acidente que lhe tiraria a vida através de uma câmera acoplada a seu carro. O mito Senna sucumbia, diante de milhões de espectadores, em seu ambiente de trabalho, fazendo aquilo que mais gostava, representando seu povo na pista e as imagens de seu funeral somente provam seu papel heróico junto a seus conterrâneos e aos seus colegas de trabalho. Aquele primeiro de maio tornou-se histórico, não apenas pela perda de um ícone do esporte mundial, mas também pelas conseqüências que aquele acidente causaria para a Fórmula Um – todas voltadas para a garantia de segurança dos pilotos.

Um documentário muito bem realizado e muito bem montado – se levarmos em consideração que a base do projeto foi a utilização de imagens de arquivo – e que faz jus àquele que considero ser o último herói do esporte brasileiro.

O PARQUE DOS DINOSSAUROS (Jurassic Park - EUA, 1993)

2011-03-20T23:31:00.000-03:00

Direção: Steven Spielberg

Quando tinha sete anos de idade, assisti no cinema a um filme que me marcou para o resto da vida – não apenas pela história recheada de aventura cujo desenvolvimento me prendeu do início ao fim, mas também pela maravilhosa trilha sonora que acompanhava a ação dos personagens. O título desse filme era Aladdin e meu pai me levara ao cinema para assisti-lo em uma época que os cinemas de rua ainda dominavam as esquinas da cidade e entrar em um shopping para desfrutar de tal entretenimento era algo improvável – quase surreal. Ao fim da sessão, ao passar pelos corredores do cinema fiquei tão extasiado pelos cartazes espalhados pelo caminho quanto pelo filme que acabara de assistir – eram parte da promoção do breve lançamento de Parque dos Dinossauros – Jurassic Park. Entretanto, apesar de todos os meus esforços para tentar convencer alguém de me levar ao cinema para assistir a esse filme, minha família acabou achando que eu era novo demais para vê-lo e acabei perdendo a chance de assisti-lo na telona (algo que me dói até hoje, mas ainda tenho esperanças de que um dia relancem a película restaurada e remasterizada – quem sabe para comemorar os vinte anos do lançamento). A verdade é que tive que esperar o lançamento em VHS, algo que na época demorava muito, e uma alma caridosa que se disponibilizasse para alugá-lo – o que aconteceu pelas mãos do meu tio que apareceu em casa com o filme em mãos para meu delírio. Àquela altura, Parque dos Dinossauros já tinha alcançado o status de maior bilheteria da história do cinema, posição que seria mantida por cinco anos, quando foi ultrapassado pelo Titanic de James Cameron.

O ano de 1993 foi um ano muito ambicioso para Steven Spielberg, pois, além de abraçar o projeto jurássico, causou comoção mundial ao mergulhar na triste realidade do holocausto com seu A Lista de Schindler. Spielberg é um diretor de extrema competência, variando sua obra entre mega blockbusters de verão, (um gênero criado pelo próprio com seu Tubarão) recheados de aventura e efeitos especiais, e dramas históricos tais quais Schindler e o recente Munique. A questão é que, mesmo os blockbusters dirigidos por ele, são filmes que rendem discussões profundas sobre técnica, estilo e mensagem – com Parque dos Dinossauros não seria diferente.

A partir de pesquisas científicas que indicaram ser capaz a clonagem de seres extintos através de amostras de DNA contidas em mosquitos fossilizados, John Hammond (interpretado por Richard Attenborough) financia um parque onde as principais atrações são dinossauros recriados geneticamente em laboratório (três anos antes do nascimento da ovelha Dolly). Entretanto, a fim de poder abrir o parque ao público, Hammond precisa da aprovação de especialistas ligados ao estudo de paleontologia, bem como de um representante dos financiadores interessados em investir na atração. Para isso, ele convida os cientistas Allan Grant (Sam Neil), Ellie Sattler (Laura Dern), o matemático Iam Malcom (Jeef Goldblum) e o advogado Donald Gennaro (Martin Ferrero), os quais abrem as discussões éticas sobre a criação da vida em laboratório e o risco de unir espécies separadas por milhões de anos de evolução. Posteriormente eles se juntam aos netos de Hammond, os jovens Lex (Ariana Richards) e Tim (Joseph Mazzello) para um passeio teste pelo parque – algo que irá culminar com um ato de sabotagem cuja conseqüência será a liberação dos monstruosos dinossauros, colocando-os no caminho dos personagens em suas tentativas de fugir com vida daquele lugar.

Mestre em gerar expectativa, entrelaçando-a com ação e aventura, Spielberg não entrega o prato principal sem antes oferecer uma boa entrada. Assim como fez em Tubarão, os grandes vilões de Jurassic Park só surgem após uma hora de projeção e, se neste filme ele não tem meios de gerar expectativa com as vítimas sendo arrastadas e sugadas pelo mar por um vilão invisível, o meio encontrado foi a apresentação de outros dinossauros – sejam herbívoros ou raptores saindo do ovo – para o deleite dos espectadores. A partir de então, o suspense toma conta da história e uma série de seqüências antológicas pode ser apreciada pelos amantes da sétima arte. A começar pela cena em que o temido Tiranossauro destrói as cercas que o separam dos visitantes do parque – o uso do ponto de vista daqueles que estão no carro enquanto vemos o tamanho da ameaça que passa a sua frente já é de gelar a espinha. E logo adiante o belo plano da jovem Lex aterrorizada com uma lanterna acesa em mãos sendo espiada pelo olhar (digamos) assassino do gigantesco predador – vale reparar também no plano em que Tim fecha a porta aberta do carro e percebemos a arcada dentária do T. Rex.

Outro vilão muito explorado pelo filme é o Raptor (ou Velociraptor) cuja natureza instintiva faz com que sempre cace em bando e, portanto, nunca aparece em cena sozinho (ok, em um momento específico do filme um deles age sozinho). São os raptores que protagonizam (ou antagonizam) a cena mais marcante do filme na minha humilde opinião – falem o que falar, até hoje sinto pavor daquelas duas crianças dividindo o espaço de uma cozinha com dois raptores. A seqüência da cozinha tinha uma questão de identificação muito forte para mim, pois a ameaça se dava a personagens da minha faixa etária e a decupagem realizada te coloca sempre em dúvida sobre as chances de esses personagens conseguirem escapar. Inclusive considero que essa cena foi revisitada em referência pelo próprio Spielberg em seu Guerra dos Mundos.

Com ações bem conexas ao longo do roteiro, aprimoradas com efeitos especiais que não deixam a desejar até hoje e realçadas por uma trilha belíssima (é redundante dizer isso sobre John Williams) transformam Parque dos Dinossauros em um clássico desde o seu surgimento. Até hoje detém em minha vida pessoal a marca de ser o filme que mais vezes assisti, totalizando vinte e duas vezes e meia (uma vez peguei o filme pela metade) e, mesmo sem tê-lo visto durante anos, assisti-lo novamente em 2011 só me fez ter certeza do que digo neste texto.

O DISCURSO DO CONSERVADORISMO

2011-03-02T01:07:00.000-03:00

Após a madrugada do último dia vinte e sete nada se alterou em minha vida. Acordei no dia seguinte e o cotidiano manteve-se intacto, pois, afinal, a maior festa da indústria cinematográfica nunca foi e, espero, nunca será capaz de influenciar o desenvolvimento dos verdadeiros artistas do cinema – cujo comprometimento único é com a sétima arte – e, tampouco, a admiração que tenho pelos seus trabalhos. Entretanto, não se pode negar que o Oscar tem sua importância, visto o status que possui junto aos grandes estúdios e produtores. As escolhas realizadas anualmente pelos membros da Academia têm – ou deveriam ter – no mínimo a intenção de incentivar os trabalhos realizados em cima da linguagem cinematográfica em suas diversas manifestações, além de celebrar os avanços artísticos presentes naqueles que, consideram-se os melhores filmes do ano. No último domingo a Academia, de forma extremamente equivocada, optou pelo antiquado, indo de encontro com todas as tentativas de renovação, as quais, dizem, estão sendo buscadas nos últimos anos. Mesmo assim, o discurso proferido na cerimônia de 2011, referente aos filmes do ano anterior, foi o do conservadorismo.

Ao final de 2010 o filme A Rede Social de David Fincher colecionava prêmios da crítica cinematográfica, alcançando seu auge com os prêmios conquistados no Globo de Ouro. De lá para cá, um movimento muito curioso inverteu as previsões em favor de O Discurso do rei de Tom Hooper. Os prêmios de sindicatos de diretores e produtores, além do Oscar britânico (Bafta) laurearam o filme sobre o rei gago. A explicação mais convincente para esse fato está no lobby que teria sido realizado pela produção do filme inglês junto à comunidade de produtores hollywoodianos e cujo resultado seria visto nas doze indicações conquistadas pelo longa e nos quatro prêmios recebidos. É fácil entender que em situações que exigem uma eleição, buscar votos é um movimento natural daqueles que desejam a vitória. Entretanto era de se esperar que os votantes usassem o bom senso em detrimento da simpatia no momento de realizarem suas escolhas.

O Discurso do rei é um filme simpático cuja sustentação se dá graças às atuações de seu elenco – formado por atores muito talentosos, por sinal. O roteiro possui falhas e a direção se constitui totalmente equivocada. Mais que isso, o drama histórico destoa completamente do discurso que sobrevoou o Oscar do ano passado. Se uma das justificativas dadas para a vitória de Guerra ao Terror era de que o filme trazia discussões pertinentes sobre o momento histórico-social, porque A Rede Social foi preterido este ano? E mesmo que o filme de David Fincher não fosse o favorito dos votantes: o que dizer da sensibilidade de Toy Story 3, dos mergulhos psicológicos de Cisne Negro e A Origem? A simpatia do filme de Hooper o faz um filme razoável, muito longe de ser o melhor filme do ano, principalmente se levarmos em consideração seus concorrentes mais pesados. Coube como consolação, a segunda parte do texto proferido por Steven Spielberg antes de anunciar os indicados a melhor filme, o qual dizia que os perdedores daquela noite juntar-se-iam ao rol de filmes como Cidadão Kane e Touro Indomável.

POETA BUCÓLICO

2010-10-09T18:51:00.000-03:00

Desejo um mundo feto
sem forma ou planos definidos
envolto em útero infinito
Conceito de vivência de fato
sem medos ou medidas
Apenas vida
em estado pleno

Mario Chris

STREETS OF PHILADELPHIA (Bruce Springsteen)

2010-06-16T01:43:00.000-03:00

Dia desses estava ouvindo umas músicas, em especial as feitas para o cinema, e fui pego desprevenido por Streets of Philadelphia. Fazia algum tempo que não a ouvia e voltar a sentir seu arranjo, prestar atenção em sua letra foi uma experiência muito agradável. Que bela música! Bruce Springsteen foi muito feliz em sua composição – ganhou o Oscar, o Globo de Ouro e o Emmy; a emoção poética que transborda de sua música é extremamente reflexiva e, por isso, muito relevante. Aliás, belo filme Philadelphia! Tom Hanks é um grande ator, encarna com tanta sinceridade a dor do preconceito em um personagem cuja condição de homossexual e soropositivo o colocou diante da intolerância dos ditos normais. Além disso, o filme ainda toca na questão racial através do personagem de Denzel Washington – advogado que defende a causa do personagem de Hanks. Apesar de não repetir a genial direção de O Silêncio dos Inocentes, Jonathan Demme realizou um filme correto com várias questões e com uma atuação que rendeu o primeiro Oscar de melhor ator para Hanks (o segundo viria um ano depois com Forrest Gump).

Mas o motivo pelo qual escrevo este texto é o fato de ter ouvido a bela canção de Springsteen. Olhar para si e perceber a sensação de esvaecimento e da presença do silêncio que o transforma em algo irreconhecível. É quase um tratado de Ingmar Bergman feito em canção. E a sua associação com o filme em questão torna uma reflexão extremamente intimista em uma questão social – o que fazemos com nossos semelhantes? Quem reconhecemos como sendo nossos semelhantes? É realmente um trabalho muito bonito. Aliás, uma das mais belas canções agraciadas com o prêmio da academia, uma das mais belas feitas para o cinema.

AMADEUS (Amadeus – EUA; 1984)

2010-05-25T03:42:00.000-03:00

Direção: Milos Forman

Para mim não há o menor exagero em afirmar que assistir ao filme Amadeus é ter consciência plena de que o cinema é capaz de fornecer obras de arte. Dentre mais de oitenta filmes vencedores do prêmio da Academia na categoria de melhor filme, este é meu favorito. Não apenas por tudo que salta aos olhos de quem o assiste, mas – principalmente – por tudo a que faz referência. Milos Forman foi extremamente feliz em seu projeto, reunindo uma direção belíssima com atuações inspiradíssimas e uma máquina de produção completa (fotografia, figurinos, direção de arte, maquiagem... não há do que reclamar). O diretor tcheco conseguiu, dessa forma, o seu segundo Oscar, menos de dez anos depois de conquistar o primeiro pelo, também belo, Um Estranho no Ninho.

Muito mais que uma cinebiografia, Amadeus é quase uma alegoria sobre questões que residem no comportamento do homem, tais quais a inveja e o preconceito. A vida e a obra de Wolfgang Amadeus Mozart servem perfeitamente para tal: um jovem músico cujo dote musical manifestava-se desde os cinco anos, quando começou a compor suas primeiras obras. A partir da genialidade do personagem que dá título ao filme e de todas as lendas e mitos que existem em torno da sua figura, Forman nos apresenta a figura de Antonio Salieri, músico italiano que residiu em Viena, onde tornou-se compositor oficial do imperador austríaco.

Salieri é a força motora de Amadeus. Logo na primeira cena, assistimos à sua tentativa de suicídio em meio a uma confissão de assassinato: ele se acusa, muito mais que confessa ter matado Mozart. Depois, diante de um padre, Salieri conta a história de sua relação com Amadeus, sua admiração pelo trabalho do jovem compositor e sua repulsa pelo estilo de vida do mesmo. Daí surge o grande questionamento do personagem: como seria possível um ser tão repulsivo ter a dádiva divina de compor as mais belas músicas já ouvidas?

A aproximação dos dois músicos acaba por demonstrar para Salieri sua inferioridade em relação ao jovem contemporâneo, aumentando – cada vez mais – sua inveja, uma vez que, musicalmente, Mozart era tudo que ele gostaria de ser. Esse embate Salieri-Mozart é responsável pelos grandes momentos da narrativa, graças às belas atuações da dupla protagonista formada por F. Murray Abraham (Oscar de melhor ator pelo papel de Salieri e marcante em seus olhares analíticos de admiração e reprovação) e Tom Hulce (indicado pelo papel de Mozart e impagável com sua risada icônica). Como não se lembrar do primeiro encontro dos dois no palácio, quando Salieri tenta impressionar o visitante com uma marchinha que logo será “melhorada” por Mozart ou a belíssima cena em que os dois compositores “unem forças” para compor um réquiem?

Entretanto considero que o maior feito desta obra é o fato de ter se apropriado livremente e poeticamente da biografia de dois músicos da segunda metade do século XVIII, enfatizando toda a mitologia que existe em torno da morte prematura de Mozart (alguns defendem que ele teria sido assassinado) e utilizando a loucura como fuga poética para a veracidade dos fatos narrados por Salieri. Sem dúvida alguma, Amadeus tem lugar eterno na história do cinema, fazendo jus à eternidade conquistada pela obra daquele que dá nome ao filme.

POETA SEM MUNDO

2010-03-31T12:18:00.000-03:00

Sente-se parte deste mundo?

onde, cada vez mais,

amizade é fantasia virtual,

felicidade, anestesia de poucos,

liberdade é sonho de todos

Somos parte de um mundo?

Que mundo é este? O que somos?

Somos seres de outro mundo

que caíram num obscuro sem fundo

em que ser homem é ser imundo

MARIO CHRIS

ENTRE OS MUROS DA ESCOLA (Entre les murs - França; 2008)

2009-10-25T05:31:00.000-02:00

Direção: Laurent Cantet

Trabalhar com educação é um dom que, na maior parte das vezes, é acompanhado por um sentimento de idealização. Impossível não refletir sobre uma profissão mal remunerada e que atrai tantos profissionais empenhados na sua realização. Apesar de pouco valorizado, o magistério é, no meu ponto de vista, uma das mais belas contribuições que um indivíduo pode oferecer a sociedade – obviamente quando bem realizada. E, a partir dessa convicção, acredito que uma pessoa se torna professor pelo prazer e pelo dom de ensinar, já que não pode esperar por altos salários. Entretanto, o professorado é uma camada de profissionais que vivem intensamente com as contradições da sociedade e os estresses provenientes destas. Por trabalhar com educação há cinco anos já passei pela experiência de acreditar que dar aula é o maior prazer que um ser humano pode possuir (e, de certa forma, ainda acredito nisso), esquecendo-se dos contras que existem nas relações escolares as quais, considero, uma das mais complexas que existe (leia-se professor, alunos, pais, instituição escolar e educação). Exemplos desses contras são inúmeros, mas só podem ser vivenciados Entre os muros da Escola.

A escola, como qualquer ambiente de interação social, é um ambiente propício a estereótipos. Entretanto, são características que brotam do ser humano a partir das experiências que possuímos ao longo de nossas vidas – são métodos de identificação, auto-afirmação, rebeldia. No caso específico do ambiente escolar, é possível perceber que essas formas de interação dão-se numa esfera micro e, portanto, mais propensas a conflitos – ainda mais se pensarmos que vamos a escola por obrigação e que os adolescentes, mais que ninguém, sentem a necessidade da identificação. O roteiro de Entre os Muros da Escola permite que o espectador vivencie essas condições por um ponto de vista duplo, um grupo de professores e uma turma de 8º ano, sem, no entanto, cair nos estereótipos tantas vezes abordados pelo cinema e televisão ou no maniqueísmo que insiste em transformar um dos lados em vilão. Optando por uma estética simples, mas, nem por isso fraca, Cantet realiza uma viagem por um período escolar sem interferir com sua câmera nas ações dos personagens, o que me remete ao filme de Gus Van Sant, Elefante. Além disso, Entre os muros da escola também se assemelha ao filme de van Sant por utilizar atores que interpretam versões deles mesmos e, por que não lembrar, por ter sido consagrado com a Palma de Ouro em Cannes.

Com essa receita, Cantet nos oferece vivenciar (insisto nesse termo, pois ao assistir Entre os muros da escola temos a sensação de estar imerso a narrativa como se fizéssemos parte da diegese do filme) os conflitos típicos da juventude e os atritos que eles podem ter com a necessidade de disciplina do colégio e, por conseqüência, dos professores. Sob a figura de François, observamos as dificuldades que os profissionais da educação possuem em atender a demanda educacional – por mais que exista boa vontade e interesse, em níveis que variam com o passar do tempo, de ambas as partes. Quando menciono demanda educacional, refiro-me a conteúdo programático, respeito dentro de sala e confiança no trabalho que realiza por parte dos pais, dos alunos e da própria instituição. François, assim como seus colegas de trabalho, dão suas aulas, se reúnem para discutir questões disciplinares, notas, conteúdo de aula, o preço do café, a gravidez de uma colega... São propensos a sentimentos, como qualquer ser humano – frustração, raiva, felicidade. Bem como seus alunos os quais têm que conviver com as contradições da idade, as dificuldades de relacionamento, os problemas domésticos e, no caso específico do filme, questões culturais como racismo e xenofobia. No meio dessa complexa rede de relações está situado o provável protagonista do filme que é a própria escola. Entre os muros da escola se torna um filme necessário, por trazer para a pauta de discussões o papel da escola e daqueles que ali convivem. Uma narrativa que torna universal uma questão que muitos pensam que é de interesse regional. Um filme que termina com duas seqüências belíssimas que demonstram como a relação professor-aluno, assim como qualquer relação, sempre será contraditória e que apesar dos problemas, essa ainda é uma das mais belas relações que podemos possuir ao longo de nossas vidas.

LIBERDADE PARA AS BORBOLETAS (Butterflies Are Free - EUA; 1972)

2009-08-31T15:51:00.000-03:00

Direção: Milton Katselas

Em determinado momento de Liberdade para as Borboletas, a mãe de Don Baker pergunta a Jill por quanto tempo ela esteve casada, ao passo que a jovem responde: “Seis dias”. A reação não muito espantosa da Sra. Baker se resume na fala que define a resposta que recebera: “E no sétimo dia você descansou?”. A referência bíblica não só faz parte de uma série de falas muito bem construídas que são colocadas de forma eficaz no roteiro adaptado da peça de Leonard Gershe (ele assina a versão cinematográfica também) como revela o peso moral que a personagem materna representa no desenvolvimento narrativo.
Claramente baseado no velho ditado que diz: “o amor é cego”, Liberdade para as Borboletas narra a história de um jovem rapaz deficiente visual (Don Baker) o qual sai de casa na esperança de conseguir viver por conta própria e acaba conhecendo e se relacionando pela recém-chegada vizinha (Jill). Don sai de casa para se afastar do modelo superprotetor de sua mãe – escritora de livros infantis e que usa a figura do próprio filho para criar um personagem cego com poderes que o ajudam a salvar a América de alienígenas e comunistas – mas, mesmo longe, não consegue fugir da influência materna que busca se fazer presente a todo tempo.
O personagem interpretado por Edward Albert se mostra extremamente organizado e forte com relação a sua deficiência, demonstrando – em muitos momentos – bom humor com relação à cegueira e outras deficiências (como na cena em que Ralph fala gritando com ele, mesmo sabendo que o rapaz não é surdo). A chegada de Jill (interpretada pela sempre divertida Goldie Hawn) causa um choque nessa vida organizada por trazer à tona velhas lembranças amorosas de Don e, por que não dizer, da própria Jill. Os dois jovens começam a manter uma relação extremamente forte – tudo num espaço de 24 horas até que a inesperada visita de Sra. Baker (Oscar de melhor atriz coadjuvante para Eileen Heckart) os coloca contra a parede num jogo de palavras que se desenvolve maravilhosamente ao longo da ação dramática.
A figura dos jovens apaixonados surge como representação do impulso sexual e da imaturidade que necessita de uma voz racional e moralista – muitas vezes forte e castradora – representada pela figura da Sra. Baker, a qual nunca deve ser encarada como vilã e, sim, como mãe preocupada cujas ações, por mais que sejam radicais, são guiadas pelo seu amor materno. A ela cabe a incumbência de abrir os olhos dos dois jovens, demonstrando ao filho que, apesar de se apresentar forte o suficiente para lidar com os obstáculos físicos que o cercam, ainda existem obstáculos sentimentais os quais ninguém é capaz de enxergar se não os vivenciar e encarar – elementos que formam uma das mais belas seqüências do filme. Além disso, demonstra à Jill que, embora tenha se relacionado com vários homens e até mesmo se casado e se divorciado com menos de vinte anos, tais ações se deram por imaturidade (quem sabe até pela falta que a figura paterna possui em sua vida).
Do ponto de vista técnico, interessante ressaltar que, apesar de ser uma narrativa que se desenvolve, basicamente, em um único ambiente, a iluminação cênica e a decupagem realizada pelo diretor Milton Katselas proporcionam, em vários momentos, belos planos (em especial aquele em que a Sra. Baker abraça seu filho, enquanto ele está sentado em um banco). Simples e eficaz, sensível, bem-humorado e poético – belo filme que (apesar de seus quase quarenta anos) continua atual em sua temática, a liberdade proporcionada pelo amor. E termino este texto contrapondo à temática da narrativa, uma fala da personagem Jill que é posta à prova ao longo do filme; ela diz que não quer se apaixonar, pois tal fato limita muito as pessoas e o que ela deseja é ser livre como as borboletas. Irônico o que a vida é capaz de nos revelar.

POETA LÍRICO-AMOROSO

2009-07-28T13:45:00.000-03:00

Provei do seu pecado
e chorei de dor
por saber que o amor
é privilégio de poucos,
banalidade de muitos
Jogado fora aos prantos,
penso no instante
em que sonhei acordado
e acordei em seus braços
abarcando-me em si
Transformava-me em puro caso,
em cujo sonho sado
nada mais era
que o maior dos pecados:
Amar sem ser amado

Mario Chris

TEORIA DA INSANIDADE

2009-07-21T16:14:00.000-03:00

Servos da luz, olhai-me
sois a esperança que nos resta
do futuro que nos espera
que heis de mudar
Não pensai, vós,
que mentes sãs são capazes
(Não são!)
Precisamos de mais
Insanos, sois capazes de idealizar
a nova verdade futura
da presente sociedade corrompida
Insanidade! É isso que querem
Mudai isso, Insanos, sois fortes
suficiente para terem
no futuro que vos espera
um lugar ao Sol
Servos da luz, fazei me orgulhoso
assim, não temerei o que digo
em um novo mundo construído
sem guerras e injustiças
criadas pelos sãos
que nada mais são
do que Servos da escuridão

Mario Chris

Tenho um carinho mais que especial por essa poesia, pois a escrevi ainda no segundo ano do Ensino Médio – no, não tão longínquo, ano de 2003. Engraçado que, remexendo meus arquivos, descobri que ela é uma das únicas poesias que escrevi e que estão datadas (mais precisamente 07/10/2003). Lembro que essas poesias surgiam no meio de alguma aula tediosa: geralmente as aulas de química, física, matemática ou inglês. Resolvi postá-la por ser uma das primeiras poesias que assinei com o pseudônimo Mario Chris.

Ferreira Gullar - parte 1

2009-07-16T11:54:00.000-03:00

Ferreira Gullar é considerado o maior poeta vivo do Brasil. Na segunda vez em que estive em sua residência, acompanhado de alguns amigos de faculdade, tive a oportunidade de realizar um ótimo bate-papo sobre literatura brasileira – em especial, as tendências que ela assumiu e assume para o futuro. O poeta falou sobre Flip, religião, arte contemporânea, música, internet, além de recitar um poema de sua autoria – inédito – com o qual começo essa série de reflexões sobre Gullar.

DEZ MINUTOS EM VISTA ALEGRE

2009-07-06T02:09:00.000-03:00

- Dezessete anos... Você...
Dezessete anos e um pacto de vida concedido por Deus é rompido pelo estalo seco do revólver – manchado de sangue.

Pablo amanheceu diferente naquela manhã – tinha um sorriso maroto no rosto; típico da idade. Em seus poucos dezessete anos, havia experimentado muitas coisas incomuns a sua época, mas, naquele dia específico, provou a sensação de se tornar homem. Deitado ao lado da mulher que o trouxera à maturidade, orgulhava-se de ter levado ao orgasmo uma senhora casada, dezenove anos mais velha. Nem sabia direito o que era aquilo, apenas deixou que ela agisse, confiando em seus toques e movimentos. Já tinha um bom conselho para seus futuros filhos e netos.
Já tinham passado cinqüenta minutos das sete horas e Camila despertava nos braços de um passivo rapaz, que, segundo suas próprias palavras, descobrira o que era a vida momentos antes. Ela, casada, mãe de um filho caiu atraída pela precocidade do primo de seu vizinho e ignorou tanto o casamento de dez anos quanto a prole de quatro.
Nesse instante, ouviu-se o barulho da porta e os passos pesados de um saudoso marido. A sensação de sonolência sumiu rapidamente e um olhar desesperado encontrou o jovem olhar perdido de Pablo. Ele, desentendido, ouviu as palavras desencontradas de Camila e desnorteado assistiu a entrada triunfal do enganado seguida das lágrimas de raiva e da sede de vingança. Tentou levantar-se, hesitou – ainda estava sem roupas -; ouvia as tentativas de explicação da esposa infiel. Pablo busca a saída com olhares e se imaginava longe dali – onde fora se meter... Daí veio a primeira pancada – no rosto. Foi agarrado e puxado. Camila tentou segurá-lo também, mas a força do marido traído foi maior, tamanha a raiva. Contra a parede, nu, Pablo se deu conta de que estava sob a mira de um revólver – sob a mira de um homem irado.
- Acha bonito ir para a cama com a mulher dos outros? – começava a contagem regressiva.
Camila, em prantos, dividia-se entre implorar pela vida de Pablo e tentar entender o que havia saído errado em sua pulada de cerca. O marido chegou muito de repente, mal sabia ela de onde. Ele havia viajado? Estava no trabalho? Trabalhava a noite... Quem sabe? Talvez estivesse com outra mulher e esse fosse o motivo para sua traição – vingança... Não conseguia seguir uma linha de raciocínio lógica. Lembrava que trouxera Pablo consigo até seu apartamento. Chegaram tarde – passavam das duas da manhã. O pequeno Matheus acordou sossegado pelos carinhos da mãe e foi levado para sala onde conheceu um novo amigo. Pablo sentiu-se na necessidade de confortar o menino que ria, ainda que sonolento, de suas palhaçadas juvenis. Logo depois, a criança foi levada para a casa do vizinho – o primo era cúmplice da primeira noite do pequeno Pablo. Ela apertou os olhos e voltou à realidade. O marido dava tapas no pobre rapaz.
Pablo, sem palavras, deixava a mão pesada de seu futuro algoz alcançar seu rosto com raiva. Doía na face, doía na consciência. As lágrimas caíam em seu rosto – voltava a ser uma criança imatura. Camila mentiu... Ainda havia muita coisa a ser descoberta na vida. Queria apenas que aquela noite fosse perfeita e, de fato, foi. No momento mais esperado, cresceu – não podia se apresentar como uma criança, apesar do nervosismo impedir; ela gostou. E, disso, ele se orgulhava. Quantos podiam contar a história que ele poderia a partir daquele dia. Não podia. Tinha convicção de que não sairia vivo dali e chorava por isso.
- Quantos anos?
- Dezessete, Paulo. Pelo amor de deus...
- Não falei com você...
Então esse era o nome dele. Finalmente havia sido apresentado ao amante de sua esposa. Talvez ele já soubesse seu nome, deviam ter rido durante toda a noite: “aquele corno”. Paulo não tirava sua arma da cara daquele ridículo bebê chorão. Só não entendia o que havia acontecido de errado em seu casamento. Um garoto de dezessete anos na cama com sua esposa. E seu filho onde estaria? Olhou atentamente para sua vítima e percebeu que parara de bater nele. O rosto a sua frente estava bem avermelhado – pelas pancadas, pelo choro interminável. Seus sentimentos misturavam-se, não movia o revólver um centímetro sequer. Como aquele garoto pudera fazer isso? Olhou atentamente nos olhos do pequeno, esbanjava ódio:
- Dezessete anos... Você...
Dezessete anos e um pacto de vida concedido por Deus é rompido pelo estalo seco do revólver – manchado de sangue. Pablo, de olhos fechados, caiu encolhido no canto com a terrível sensação de ser encontrado nu pela perícia. Ele podia ao menos tê-lo deixado colocar as roupas – a morte seria mais digna:
- Foi sua primeira vez, não foi?
O jovem abriu os olhos e enxergou, de baixo para cima, Paulo a sua frente. Sobre a cama, o sangue de Camila manchava os lençóis e, na rua, já dava para ouvir as manifestações de espanto que acordou todo o quarteirão. Ainda espantado, ainda com lágrimas saindo dos olhos, Pablo acenou que sim:
- Some daqui antes que eu me arrependa do que eu fiz e eu sei que eu vou me arrepender.
Tremendo de medo, o pequeno Pablo pegou suas roupas e saiu – sem reação nenhuma. Sem reação quando viu Camila tirando o vestido; sem reação quando sentiu-se dominado por ela; sem reação quando o marido chegou; sem reação... Pecou, ejaculou, morreu, renasceu... Quantas experiências para os futuros filhos e netos.
Do lado de fora, muitas pessoas se aglomeravam ao redor do prédio – não conseguiu olhar ninguém. Apenas caminhava sem redirecionar os olhos para lado algum. A sua frente, o comércio despertava para mais um dia de trabalho – eram oito da manhã e Pablo já havia visitado o céu e o inferno, duas vezes.

MARIO CHRIS

POETA DAS MIL FACES

2009-06-25T02:35:00.000-03:00

Senta a meu lado
pede uma bebida
Só te peço, por favor,
não acende teu cigarro
incomoda-me a fumaça
Puxa um assunto
ilumina-me em versos
para que entenda, a fundo,
como é possível um só homem
ter mil faces
no espaço de um segundo

(Mario Chris)

POETA INCOMPLETO

2009-05-24T21:54:00.000-03:00

Diante de mim
Olhando em si
Descubro, sim
O que só enxergo nos outros
E percebo que sou,
Em completo,
Um sujeito incompleto
Pois sou incapaz de entender
O sentido que represento
Perante mim mesmo

(Mario Chris)

O POETA DO ANTI-AMOR

2009-05-24T21:52:00.000-03:00

Diante do espelho observa

atentamente espera

Olha nos olhos

Sente

Diante do espelho admira

E o frio se apresenta

subindo a espinha, comunica

O amor chegou

Diante do espelho fixa

a paixão duradoura

e o corpo treme

Medo

Diante do espelho joga

A esperança de ante, infante

que o amor é eterno

Mentira

E será diante do espelho

em cacos cortantes, notará

que o reflexo é inverso

de tudo que lhe está perante

É a vida.

(Mario Chris)

NA NATUREZA SELVAGEM (Into the Wild – EUA; 2007)

2009-05-18T00:38:00.000-03:00

Direção: Sean Penn

Somos sujeitos sociais construídos através de uma lógica cultural anterior a nós mesmos, que nos impõe um conjunto de relações cuja constituição interpola a nossa condição de indivíduo, lançando-nos a hierarquizar nossas decisões – privilegiando a exterioridade e a vergonha em detrimento da interioridade e culpa. As circunstâncias da vida social, ao longo do desenvolvimento de si, impedem um mergulho profundo no que diz respeito à autoconsciência e à descoberta individual – é como ser anti-social, anormal, considerado autista. Até que ponto esse desconhecimento imposto nos é prejudicial? Até que ponto abrir mão do que nos é dado pela sociedade pode nos libertar? Libertar-se da sociedade, de certa forma, parece ser aprisionar-se em si mesmo e, ao que parece, saber dosar essa dicotomia sujeito-indivíduo é o caminho certo para a auto-realização. A verdadeira felicidade [que preenche o indivíduo tal como ele é] só é possível quando partilhada [com aqueles que nos preenchem como sujeito].

Em 1990, logo após sua graduação, o jovem Christopher McCandless deixou para trás tudo que conhecia – incluindo família, economias e amigos – em busca de sua grande aventura rumo ao Alasca, onde pretendia viver junto à natureza (leia-se descobrir a si mesmo). Assumindo o pseudônimo de Alexander Supertramp – uma clara evidência de que o rapaz buscava fugir, não apenas de sua condição de sujeito construída ideologicamente, mas também de seu passado familiar – Chris viaja pelos EUA conhecendo diferentes personalidades com as quais aprende novas visões da vida, além de semear seu conhecimento durante o percurso. Entretanto, o projeto de vida de Chris, somado a sua inexperiência juvenil, acaba por cegar o rapaz, impedindo que ele reflita sobre as suas ações e as conseqüências que elas tomaram – na verdade, a reflexão só surge, de fato, quando é tarde demais. Durante dois anos, Chris buscou na benevolência da natureza, aquilo que ele não encontrou em sua vida – em meio às turbulências familiares e obrigações sociais. Ironicamente, a própria natureza impôs ao jovem tal reflexão, através de seu domínio sobre a natureza humana (não posso deixar de reparar a forma como o título do filme, nos créditos iniciais, ganha forma sobre a pequena figura do jovem caminhando pelo Alasca, dominando o plano de forma imponente).

Sean Penn esperou dez anos para poder levar a cabo esse projeto, baseado no livro de Jon Krakauer. O diretor, que também assina o roteiro, procurou esperar o tempo ideal para a realização do longa, aguardando o momento em que a família do rapaz ficaria a vontade em ver a história do filho nas telas de cinema. Inicialmente, o projeto contaria com a presença de Leonardo Di Caprio no papel principal. Felizmente, os anos de espera, impossibilitaram sua utilização na trama e o ator Emile Hirsch foi o selecionado para tal (e que o faz de forma completa, tanto na transformação que o personagem sofre física e psicologicamente, quanto na consciência que o rapaz tem dessas mudanças). A trilha é assinada pelo vocalista do Pearl Jam, Eddie Vedder, e assume um papel fundamental na narrativa, no que posso dizer ser uma das melhores trilhas dos últimos tempos. As belas atuações daqueles que surgem como coadjuvantes da história nos levam a reparar a forma como todos se identificam com os atos e decisões do rapaz – aliás quem não se identifica?

Finalizo essa resenha com uma percepção pessoal. Depois de anos estudando linguagem audiovisual, sintaxe cinematográfica, edição, dentre outros elementos da estrutura fílmica, perdi um pouco da sensibilidade no que diz respeito a viajar com a narrativa – sempre estando atento aos elementos técnico-narrativos. Na Natureza Selvagem surgiu para quebrar com isso. De fato, torna-se impossível não se deixar levar pela simpatia de Chris e sua história e tomar-se pelo intuito de refletir sobre as condições que nos cercam a todo tempo.

PEDRO E O LOBO (Peter and the wolf – EUA; 1946)

2009-03-14T04:37:00.000-03:00

Despretensiosamente, em uma madrugada insone, coloquei-me a assistir vídeos no youtube até chegar a esse curta-metragem assinado pelos estúdios Disney no final da década de 40. Lembro-me de ter assistido a Pedro e o Lobo quando criança, mas realmente não recordo exatamente há quanto tempo – embora presuma que haja um hiato de mais de quinze anos entre a primeira e a segunda vez que assisti ao filme. Independente disso é inacreditável a sensação de retornar a infância através do uso de uma nova mídia tal qual a internet – se não fosse o youtube, provavelmente nunca mais assistiria essa animação baseada na obra do russo Serguei Prokofiev.

Prokofiev compôs Pedro e o Lobo em um contexto de extremo controle do estado sobre a produção artística – estamos falando da União Soviética em meados da década de 30. Dizem que, no objetivo de satisfazer o governo de Stalin, o compositor criou uma obra cuja função ganharia aspectos pedagógicos; para tal Pedro e o Lobo seria uma narrativa infantil contada em música. Cada personagem seria representado pela sonoridade de um instrumento ou um conjunto deles e, dessa forma, seria possível apresentar às crianças a diversidade de instrumentos que formam uma orquestra.

Assim sendo, ao transportar a história para os traços da animação, Disney não abriu mão da premissa de Prokofiev e, antes de iniciar o fio condutor do conto, o narrador não esquece de explicar ao espectador quais instrumentos representam cada personagem. Pedro é representado pelo quarteto de cordas (geralmente dois violinos, uma viola e um violoncelo), enquanto que o Lobo se faz representar por três trompas. Os outros personagens – o avô, o pássaro Sasha, a pata Sonia, o gato Ivan e os caçadores com suas armas – são representados por um fagote, uma flauta, um oboé, um clarinete e instrumentos de percussão (tímpanos, pratos e bumbo) respectivamente. Cada instrumento é responsável por criar o motivo condutor ou leitmotiv – que seria o tema musical – de casa personagem. A simplicidade é o que permeia a narrativa, que se limita a demonstrar a aventura de uma criança russa a qual, contra as indicações de seu avô, resolve sair de casa em busca de um lobo, usando para isso apenas sua espingarda de brinquedo. No caminho, o jovem Pedro, Peter ou Pierre (como preferir) acaba encontrando um passarinho, uma pata e um gato e juntos eles irão enfrentar o lobo mau do título. Um título cuja estrutura já demonstra o maniqueísmo presente na história.

Entretanto, apesar da premissa simples, Pedro e o Lobo aborda, mesmo que de forma sutil, alguns elementos sobre amizade, infância (a imaginação é uma coisa maravilhosa) e a eterna busca de ser lembrado por algum feito (relembro a resenha sobre O Assassinato de Jesse James).

O curta Pedro e o Lobo foi produzido como parte de um longa-metragem chamado Música Maestro! cuja estrutura tentou remeter ao clássico Fantasia. Todavia, o resultado não foi semelhante e o filme – feito com baixo orçamento, tendo em vista o contexto de guerra mundial da década de 40 – não recebeu boas críticas (nem mesmo do próprio Walt Disney), sendo que Pedro e o Lobo acabou se tornando o segmento mais bem sucedido.

Já que estou me referindo a um curta, não custa nada postar o vídeo aqui no blog. São duas parte pequenas, narradas em inglês. Como eu disse no início do post: é inacreditável voltar à infância.

O ASSASSINATO DE JESSE JAMES PELO COVARDE ROBERT FORD (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford – EUA; 2007)

2009-03-08T03:09:00.000-03:00

Direção: Andrew Dominik

A História nos mostra como são usuais os casos de assassinatos envolvendo ídolos e seus fãs. Gandhi e John Lennon são exemplos recentes, ocorridos na segunda metade do século passado. Entretanto, conforme nos apresenta o filme de Dominik, esses episódios não são tão recentes. No final do século XIX, o jovem Robert Ford – um apaixonado pelas aventuras dos irmãos James – acaba por assassinar seu ídolo, Jesse James, de forma covarde, despertando na população local as mais diversas reações, dentre as quais o repúdio.

O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford não precisa ter sua premissa explicada por razões óbvias, o título do filme é, praticamente, a sinopse do mesmo. Mas o roteiro de Andrew Dominik (que assina a direção) explora muito mais que um simples ato criminoso. A narrativa vai muito além das ações físicas, explorando de forma intensa a ação psicológica da trama – o que depreende a necessidade de um trabalho muito mais cuidadoso na montagem dos personagens. E não podemos negar que as opções artísticas feitas pela dupla principal Brad Pitt (James) e Casey Affleck (Ford) são excelentes, resultando em atuações completas e que impressionam em cada olhar – reparem no olhar dos dois na cena capital e, não posso deixar de comentar a voz que Affleck impõe a Robert Ford. O elenco é extremamente correto nos mínimos detalhes e faço destaque a sempre maravilhosa Mary-Louise Parker (uma das poucas mulheres em um elenco basicamente masculino). O que me lembra que estamos dissertando sobre um filme de gênero extremamente masculino. Os antigos filmes de bang bang sempre soaram bem masculinos, com mocinhos e vilões que não se intimidavam em mostrar sua masculinidade andando a cavalo, brigando em bares ou empunhando um revólver. Os tempos mudaram e O Assassinato de Jesse James surge após um bom tempo sem grandes filmes de western para mostrar que a masculinidade não passa apenas por atos, mas também por pensamentos (não é a toa que os tiros não são freqüentes na película, aparecendo apenas quando necessários).

Estamos diante de um jovem (Ford) que nem chegou aos vinte anos e que deseja fazer algo de grandioso – o que, de certa forma, é inerente à juventude (todos queremos fazer algo para sermos lembrados – vide o Aquiles que o próprio Brad Pitt interpreta no equivocado Troia). Sua fama acaba vindo através de um ato de traição e covardia, uma vez que acaba assassinando seu ídolo e companheiro de bando. E, aqui, Dominik acerta mais uma vez em optar por demonstrar a tensão, não somente do desenvolvimento que leva ao crime, mas as consequências as quais o crime desperta. Assim, a opção de não finalizar a narrativa imediatamente após o assassinato do título é a ideal para explorar os mistérios que perseguem a psique do jovem Bob – as verdades que não conhecemos quando somos muito imaturos para a vida.

Com uma fotografia belíssima e um ritmo desacelerado, acompanhamos essa tensão psicológica que envolve a dupla que dá nome ao filme. O ato final é surpreendente – não pelos acontecimentos que já são conhecidos desde o momento em que pensamos “hoje, vou assistir O Assassinato de Jesse James”. As conversas – escassas durante todo o desenvolvimento do filme – se tornam um jogo entre James e Ford, os olhares e as ações também, levando o espectador a pensar: “até que ponto Jesse James sabia que Robert Ford o mataria?” e não consigo parar de pensar num inverso – “até que ponto Ford sabia que iria matar James?“.

Sem dúvida, O Assassinato de Jesse James foi um filme subestimado pelas premiações de cinema de 2008. Suas duas indicações ao Oscar não fazem jus a beleza ímpar desse western psicológico que conta com uma das melhores atuações da carreira de Brad Pitt e com o talento de Cassey Afleck (que, cada vez mais, me convence de ser mais talentoso que seu irmão Ben).

MOULIN ROUGE! – AMOR EM VERMELHO (Moulin Rouge!; EUA – 2001)

2009-03-07T20:19:00.000-03:00

Direção: Baz Luhrmann

Seria uma grande injustiça manter este blog funcionando sem ter prestado homenagem a um de meus diretores favoritos. Algumas resenhas depois, senti que chegara a hora de discutir um dos trabalhos do diretor australiano Baz Luhrmann – e dentre eles, optei pelo mais famoso e, provavelmente, o que melhor faz jus a sua estética histriônica pop. Quase uma década após sua investida nos concursos de dança em Vem Dançar Comigo e cinco anos depois de modernizar Romeu + Julieta, Luhrmann se arriscou em um projeto bem audacioso: narrar a história de um jovem poeta inglês que se apaixona por uma cortesã francesa. Entretanto, a sua audácia não está em sua temática, uma vez que, de uma forma ou de outra, o amor é central em todos os seus projetos. A estilística utilizada para o desenvolvimento da narrativa é que chama atenção.

A primeira imagem que surge na tela é a de um palco cujas cortinas se abrem nos apresentando a já tão conhecida fanfarra da FOX. Interessante a forma como a imagem da empresa é intimamente ligada à narrativa e como Luhrmann optou por deixar claro, desde o primeiro instante, que estamos diante de uma história bem teatral. Pois bem! O título do filme, por se referir ao famoso cabaré francês, já poderia nos indicar uma certa teatralidade – afinal não podemos negar que as dançarinas (vulgo prostitutas) exercem papéis em sua profissão que remetem claramente ao teatro; em outras palavras, por que não aceitar o cabaré como uma forma de teatro? – assim sendo, só de ler as cartelas iniciais da película, já temos noção de ambiente e da estética da narrativa. Narrativa que, inclusive, se faz clara logo na primeira fala: “There was a boy” (Havia um menino), ou se preferir: era uma vez (“Once upon a time”). Interessante frisar o foco narrativo de Moulin Rouge!: um narrador conta, em terceira pessoa, a história que é contada pelo personagem principal em primeira pessoa (o boca-a-boca que Walter Benjamin caracterizava nas boas narrações).

A história se passa em Paris na virada dos séculos XIX e XX – um momento historicamente propício para revoluções nos âmbitos político, social e cultural. Christian é um jovem inglês que busca, na boemia francesa, a inspiração para seu imenso desejo de escrever sobre o amor. O fato de nunca ter amado alguém se torna um obstáculo, mas, logo que chega a Paris, acaba conhecendo um grupo de artistas cujas inclinações ideológicas vão ao encontro das dele. A relação do grupo com Chris inicia-se com uma bela junção de The Sound of Music (tema do musical A Noviça Rebelde) e Children of the Revolution (um hino da juventude revolucionária) em um número musical que inclui um símbolo do espírito revolucionário da época – o absinto (bebida que chegava ao teor alcoólico de 80%) – e um símbolo da cultura pop dos dias atuais – a cantora Kylie Minogue no papel da fada verde (apelido carinhoso da bebida). Isso tudo antes de entrarmos no cabaré que dá título ao filme. Aliás, o ritmo frenético é algo que acompanha a estrutura narrativa de Moulin Rouge!.

Ao chegarmos ao ambiente principal, o frenesi continua com a aparição sempre maravilhosa do ator Jim Broadment que dá vida a Harold Zidler, o dono do cabaré. Sua atuação é sensacional e, juntamente com John Leguizamo (que interpreta um dos artistas revolucionários, Toulousse-Lautrec) aparece como a ponta do iceberg de um elenco que realiza um trabalho muito correto. E, se pouco menciono o nome do casal protagonista (Ewan Mcgregor e Nicole Kidman) é porque suas atuações, de certa forma se apagam no conjunto. E já que falamos de aspectos técnicos, falemos sobre o que Moulin Rouge! tem de melhor: cenografia, figurino e maquiagem. As cores saltam aos olhos – um verdadeiro evento visual – conseguindo mesclar o contraste do colorido com o vermelho (cor predominante na película e presente no péssimo subtítulo que o filme recebeu nos cinemas brasileiros). Quanto à montagem, Luhrmann optou por uma estética que remete a uma das revoluções da linguagem audiovisual pop, o videoclipe, através de cortes rápidos (reparem como Zidler apresenta o cabaré olhando diretamente para o espectador como se fosse um ícone da MTV cantando em seu mais novo videoclipe). Além disso, a cultura pop está presente em números musicais pouco convencionais que incluem Nirvana, Queen e Madonna.

Voltando a narrativa. A história de Moulin Rouge! é extremamente romântica (não em sua temática, mas na forma como é desenvolvida, uma vez que remte ao estilo de época conhecido como Romantismo). Temos dois personagens que se apaixonam imediatamente, mas que sofrem com os mais diversos obstáculos para que possam desfrutar do amor que sentem um pelo outro. O olhar que Chris oferece a Satine desde o primeiro momento em que a vê, deixa clara sua paixão à primeira vista, enquanto que a cortesã se sente fisgada pelo amor logo que ouve uma das poesias do rapaz. Como qualquer obra romântica, Luhrmann não abriu mão do maniqueísmo representado pela bipolaridade Chris (o homem honrado, honesto e corajoso) e o duque (maquiavélico e invejoso). O duque surge na história como um investidor que irá financiar a vida artística de Satine em troca – é claro – de seus serviços sexuais. Típico feuilleton. E como de costume o romance envolvendo uma cortesã não é a mais aceita das relações – principalmente pela burguesia conservadora daquela época. Dessa forma, o final desse romance já é previsível (só lembrarmos do ícone do romantismo brasileiro José de Alencar e uma de suas obras mais famosas: Lucíola).

Vencedor de dois prêmios da academia, Moulin Rouge! conseguiu a façanha de ressuscitar um gênero cinematográfico que andava esquecido em Hollywood: o musical. Baz Luhrmann, apesar de nem ter sido indicado ao Oscar, conseguiu realizar seu projeto mais audacioso, permeando – sem ser enfadonho – sua estética camp, não é preciso ser melodramático para se fazer um melodrama (essa é a grande lição que este projeto nos deixa).

Réquiem para um sonho (Requiem for a dream - EUA, 2000)

2008-12-21T20:25:00.000-02:00

Dir: Darren Aronofsky

Logo no início do primeiro ato deste tenebroso retrato, cujo lançamento, de certa forma, abriu as portas para a produção cinematográfica do século XXI, a protagonista da história diz para si mesmo: isso não está acontecendo. E, se estivesse, estaria bem... tudo vai ficar bem. Solta ao vento, essa fala não parece ter importância, mas ao término de Réquiem para um Sonho ela ganha proporções inimagináveis as quais mostram a ingenuidade que apresentam os personagens ao início – ingenuidade que irá desembocar num processo de autodestruição cujo ápice nos faz mergulhar em um dos momentos mais alucinantes do cinema recente.

Réquiem é uma cerimônia religiosa composta, geralmente, para funerais – o termo, em latim significa repouso. O título do filme se apropria do termo para nos preparar para o que vem a ser um funeral de sonhos. Dividido em atos bem determinados (não me refiro aqui aos atos designados por Syd Field em seu livro Manual do Roteiro, mas aos atos clássicos do teatro), a história começa durante o verão, onde os sonhos brotam nas vidas dos personagens principais. Seja a perspectiva de constituir família, conseguir trabalhar naquilo que gosta ou participar do programa de televisão favorito, Réquiem para um sonho já em seus minutos iniciais deixa claro que aquilo que espera seus personagens nem de longe flerta com um final feliz.

Aronofsky é um diretor relativamente novo, ganhando reconhecimento a partir do final da década passada com sua obra Pi cujo sucesso lhe garantiu a possibilidade de produzir seu projeto seguinte com verba superior. Entretanto, Réquiem para um sonho não é um filme que lança mão de efeitos especiais caríssimos para desenvolver sua linha narrativa, preferindo utilizar-se da montagem para determinar o seu ritmo e, por conseqüência, transmitir os anseios e desesperos de seus personagens. A título de curiosidade, a montagem de Réquiem para um sonho possui mais de dois mil cortes, enquanto que um filme comum tem, em média, entre seiscentos e setecentos.

A história gira em torno de quatro personagens próximos que, de alguma forma, se entregam às drogas tornando-se dependentes químicos. Dentre eles está Sara Goldfarb, mãe de família que sofre com o filho roubando sua televisão freqüentemente para comprar drogas. Ela acaba sendo convidada para participar de seu programa favorito e, sob essa perspectiva, trata de buscar auxilio para emagrecer a fim de que possa entrar em seu vestido favorito (o mesmo que ela usou na formatura do filho anos antes). Através do contato com os remédios de emagrecimento, acompanhamos a degradação dessa senhora, maravilhosamente interpretada por Ellen Burstyn cuja indicação ao Oscar deveria ter sido confirmada em prêmio (infelizmente a Academia preferiu a Erin Brockovich de Julia Roberts). Ironicamente, a pessoa que mais demonstra preocupação com ela é Harry (Jared Leto) – o filho viciado em cocaína e heroína. Harry passa o dia utilizando drogas e buscando lucrar com o tráfico das mesmas com seu amigo, também viciado, Tyrone (Marlon Wayans). Enquanto isso, a namorada do rapaz, Marion (Jennifer Connelly), nutre seu sonho de trabalhar com moda, mas sem deixar de utilizar suas drogas.

O desenvolvimento dessa narrativa vai se tornando cada vez mais tenso, culminando em um terceiro ato alucinante – considerado, por muitos, forte para o estômago. Entretanto a mensagem deixada ao fim da película se torna um registro de uma degradação, cada vez mais, comum em nossa sociedade. A fuga do real ou a busca por remédios demonstram o quão despreparado estamos para lidar com as pressões do dia-a-dia e devo registrar que essa produção conseguiu traduzir de forma cinematográfica tais questões, utilizando corte rápidos, divisão da tela e um trilha sonora cujo tema principal tornou-se tão conceituado que foi utilizado no trailer do segundo filme da trilogia Senhor dos Anéis.

Aronofsky tem tudo para se tornar um diretor conceituado, seus projetos vêm sendo bem recebidos pela crítica e pelo público (aqui me refiro a Pi, Réquiem para um sonho e Fonte da Vida em ordem cronológica). Réquiem para um sonho é um belo exemplar cinematográfico e deve sempre constar em uma lista dos dez melhores filmes dos últimos dez anos.

O ÓLEO DE LORENZO (Lorenzo's Oil – EUA, 1992)

2008-12-16T16:56:00.000-02:00

Dir: George Miller

O ano de 2008 marcou a morte de um dos protagonistas mais emocionantes da vida real. Lorenzo Odone faleceu aos trinta anos, no dia 30 de maio, mais de vinte anos após o diagnóstico de adrenoleucodistrofia (ALD) e mais de uma década após inspirar o filme O Óleo de Lorenzo, dirigido por George Miller (responsável pela direção do clássico “sessão da tarde” As Bruxas de Eastweek).

A doença de Lorenzo é muito rara, sendo transmitida geneticamente de mãe para filho (assim mesmo no masculino, uma vez que somente meninos a desenvolvem). Ela degenera o sistema nervoso, causando problemas de locomoção, visão, audição, fala – enfim, uma doença gravíssima e cuja cura era desconhecida à época do diagnóstico do rapaz. Sem tratamento conhecido, a única opção era esperar pelo pior – o que não demorava a acontecer, em média cinco anos após a indicação da enfermidade. Insatisfeitos pela falta de informações obtida através dos médicos, os pais de Lorenzo passaram a estudar o caso do filho, chegando a um tratamento o qual é utilizado hoje por milhares de meninos acometidos pelo problema – isso tudo sem nunca terem estudado medicina.

Tal história foi transmitida para as telas de cinema de forma exemplar, principalmente pelas atuações indescritíveis do elenco, encabeçado por Nick Nolte e Susan Sarandon (indicada ao Oscar de melhor atriz por sua interpretação, o filme ainda foi indicado a melhor roteiro original). Atuações dignas dos esforços realizados por Augusto e Michaela Odone cujo empenho entrou em conflito com interesses da comunidade científica – justamente por serem considerados leigos. Hoje, Augusto possui diploma em medicina e ainda pesquisa sobre a doença degenerativa, arrecadando fundos para o Projeto Myelin (ponto onde o filme tem seu desfecho). Michaela veio a falecer de câncer de pulmão em 2000.

Diante de tal situação, impossível não recorrer ao conceito de herói tão discutido ao longo da história. O ato desses pais, no meu ponto de vista, pode ser (leia-se deve ser) considerado um feito heróico – altruísmo além dos clichês usuais – uma vez que ajudou e ajuda jovens em todo mundo. Uma história com um vilão invisível que, tal qual um bicho papão, ataca as crianças em sua inocência. Maniqueísmo de primeira, unindo conceitos de ciência e religião, amor e preconceito, família e a tão discutida presença da morte. Tudo transmitido para a linguagem cinematográfica sem nunca fechar um ciclo, uma vez que se trata de uma proposta para além do filme – vale refletir sobre o fato de que o vilão nunca morrerá e que dois dos heróis já se foram, deixando para trás um legado exemplar o qual servirá de arma para a prosperidade. Nobel para essa família, para esses estudos, para esse projeto. Não pretendo discutir sobre o filme – ele não possui elementos inovadores quanto à linguagem, mas o que se vê na tela emociona pela simplicidade e veracidade dos fatos. Quem não viu precisa ver.
Fica aqui minha homenagem à família Odone, em especial, a Lorenzo cuja morte não foi causada pela doença degenerativa e sim por uma complicação derivada de uma pneumonia. Fica aqui a reflexão: os heróis são como nós e, por isso, todos podemos ser heróis.

Paranoid Park (EUA, 2007)

2008-12-12T01:39:00.000-02:00

Direção: Gus Van Sant

O diretor Gus Van Sant é conhecido por seus trabalhos experimentais como Elefante e Últimos Dias. Paranoid Park é um desses experimentos cinematográficos bem sucedidos que utiliza elementos de linguagem pontuais para tratar de um tema recorrente nos trabalhos do diretor – as pressões do dia-a-dia da adolescência.

No caso específico de Paranoid Park, um jovem narra seu desespero perante a morte de um segurança causada por ele e cujo segredo o leva a escrever um diário para dissertar sobre o fato. Essa morte, no contexto fílmico, aparece como um acontecimento aparentemente principal, mas que, na verdade, surge como estopim a partir do qual todas as discussões realmente relevantes da história se revelam – o Macguffin tão utilizado por Hitchcock em suas obras. O importante em sua narrativa é mostrar as várias frentes de pressão que acometem o protagonista Alex, um skatista que juntamente com um amigo passam a freqüentar o parque cujo nome dá título ao filme.

Dessa forma, toda estrutura de linguagem aplicada no filme remete ás confusões psicológicas enfrentadas por Alex nesse momento de sua vida e que se agravam após o incidente com o segurança. A montagem do filme não segue uma linearidade – o que favorece o filme cuja premissa é traçar uma mente conturbada pela situação – indo e vindo no tempo, repetindo cenas sob outros pontos de vista – algo bem recorrente em Elefante. Aliás, a montagem não é a única referência que van Sant faz ao seu filme vencedor da palma de ouro em Cannes; o próprio ambiente escolar, movimentos de câmera, relacionamentos vazios entre personagens e, não poderia deixar de citar, a cena em que Alex vomita no banheiro da escola, que, em muito, lembra as bulímicas do filme de 2003, são fortes indícios de um modo van Sant de contar uma história.

Entretanto o que me chama a atenção em Paranoid Park é o trabalho de som feito na estrutura fílmica. Todo som que ganha destaque em sua narrativa remete aos complexos psíquicos do personagem principal: o som das rodinhas do skate no chão de concreto, o trem passando no momento do acidente com o segurança, o trovão seguido da chuva, a água caindo do chuveiro, as tessituras musicais utilizadas na trilha sonora (acompanhadas por texturas de imagens precisas ao longo do filme). Chama atenção a cena em que Alex, ao sair de casa com o carro de sua mãe, ouve uma música de hip hop – claramente uma utilização diegética da trilha sonora – enquanto dança o que ouve. Através de um corte seco o hip hop se transforme em música clássica e a expressão do protagonista é completamente tensa – neste caso, é impossível afirmar que o uso da música tenha sido feito diegética ou extra-diegeticamente (em breve, disserto sobre o conceito de trilha sonora diegética e trilha sonora extra-diegética). Todos esses elementos sonoros refletem a dúvida que Alex possui em assumir o erro que cometeu por acidente, enquanto nos mergulha na conturbada mente de um rapaz que vive em um ambiente familiar vazio (pais separados que segundo o próprio rapaz não se importam muito com o que ele faz, com quem ele sai e que lugares freqüenta) ou quase vazio (não devo deixar de citar a fala do irmão mais novo de Alex quando ele pede o carro da mãe emprestado: e siga as regras, senhor!).

Esse vácuo familiar poderia ser preenchido pelas outras relações que Alex viria a ter em seu meio social, entretanto o seu namoro com a jovem Jennifer parece ser mais vazio que qualquer outro. Desde o começo do filme fica claro como é um relacionamento cuja existência se dá contra a vontade do rapaz – ele sabe que o único desejo da jovem é perder a virgindade, mas também sabe que realizar esse desejo pode significar uma dor de cabeça muito maior para o futuro e por tal razão, Alex reluta em ultrapassar a barreira do sexo com sua namorada. Não é a toa que a relação sexual se dá num momento de fraqueza do rapaz e se torna muito fria a reação da jovem após o orgasmo (dela... não fica claro se ele alcançou o orgasmo ou sequer sentiu prazer nessa transa) precisamos de mais camisinhas, seguido da fala em off dela comemorando o fato com uma amiga enquanto vemos uma expressão sobrecarregada do protagonista. Esse vazio leva Alex a confessar que buscava amizade no tal paranoid park, um lugar considerado barra pesada onde vários skatistas se reúnem. Uma situação que, cada vez mais, aflige os jovens – a falta de relacionamentos reais, aqueles que realmente completam nossas necessidades mais simples: fugir da solidão, ter alguém com quem se abrir (não é a toa que o companheiro de Alex mais sincero seja o caderno onde ele discorre sua história recente). Nesse momento entra a figura de Macy, a única pessoa que parece realmente se preocupar com Alex – a amiga com quem ele conversa, mas não se abre. Ao longo da narrativa, é ela quem indica a Alex escrever as situações que o afligem em um caderno e o fato do rapaz fazer exatamente o que ela sugere com suas anotações nos faz crer que ele confia na jovem.

Mais uma vez Gus van Sant soube se apropriar da linguagem cinematográfica, em suas inúmeras possibilidades, para traçar uma história sem cair no clichê usual dos filmes sobre adolescente. Estou muito curioso para ver o último trabalho do diretor, Milk, que eu espero poder dissertar em breve por aqui.

O Último Corte S.A. (Brasil, 2007)

2008-08-01T00:26:00.000-03:00

Direção: Thiago Guimarães

Fiquei muito feliz em saber que meu filme será exibido no Festival Brasileiro de Cinema Universitário. Sua exibição irá ocorrer no dia 07/08 (5ª feira) na mostra informativa Humor e Comédia 1, a partir das 14h na Caixa Cultural, localizada na avenida Almirante Barroso, 25 Centro (do Rio de Janeiro). Propagandas a parte, gostaria de refletir um pouco sobre as motivações para a produção deste curta.

O Último Corte S.A. foi realizado como parte integrante da avaliação do curso de Direção Audiovisual da faculdade (Rádio e TV da UFRJ). O filme não chega a cinco minutos de duração e acompanha o encontro de um casal de namorados cujo objetivo é ir ao cinema. Entretanto, durante a narrativa, ocorrem erros pontuais de continuidade que tendem a atrapalhar esse encontro. Erros de continuidade, ultimamente, têm chamado a atenção dos espectadores de cinema. Podemos perceber nos últimos anos uma tendência maior a essa forma de diversão. Muitas pessoas vão ao cinema com o objetivo de apontar esses erros e registrá-los em blogs, ou até mesmo, sites especializados no assunto. Muito refleti sobre essa situação e cheguei a seguinte conclusão.

Erros de continuidade, montagem (ou até erros de pesquisa histórica) sempre ocorreram sem gerar grandes alardes por parte do público. A questão é que o conteúdo fílmico – a ação dramática – é rico. Em outras palavras, os filmes quando são ricos em conteúdo, não abrem espaço para os erros de continuidade. Todos sabemos das pontuais aparições de Hitchcock em seus filmes, mas confesso nunca ter me preocupado em encontrá-lo, uma vez que suas narrativas são muito mais interessantes que a diversão de procurá-lo. Laranja Mecânica de Kubrick possui alguns erros de continuidade plantados pelo diretor ao longo da história, mas confesso que nunca as encontrei. A riqueza dos filmes não está unicamente em sua continuidade. Quando somos apresentados a uma boa história, com boa direção, boas atuações, não ficamos presos a erros de continuidade (a não ser que eles sejam gritantes, o que resultaria em demissões em massa antes do lançamento da película).

O que vemos ultimamente são filmes sem conteúdo, fracos em direção, atuação e proposta. É muito mais fácil nos desligar da narrativa para procurarmos erros de continuidade ou erros de relevância histórica (Gladiador é riquíssimo nesse quesito, não é a toa que seja tão fraco em todo o resto). Sabendo disso, minha primeira preocupação, ao criar o roteiro de O Último Corte S.A., foi esvaziá-lo de qualquer conteúdo dramático, tentando criar uma história que não prendesse a atenção do espectador. O objetivo era fazer com que as pessoas percebessem os erros de continuidade e tentassem encontrá-los. Posteriormente criar uma decupagem que favorecesse o ambiente onde ocorre a ação, possibilitando a criação de erros de continuidade pouco perceptíveis e outros gritantes (e confesso que fui feliz nesse ponto, sabendo que existem erros que nunca foram encontrados).

Quanto a produção propriamente dita, devo agradecer aos dois atores que participaram das filmagens, aceitando o desafio de tornar realidade um projeto feito em regime de urgência. O casal se conheceu no dia das filmagens e eles foram super profissionais, sem nenhum tipo de frescura (provavelmente isso é mais comum àqueles que já tem fama). Agradeço também ao nosso câmera que sofreu com a iluminação ambiente, uma vez que o dia estava nublado e as nuvens o tempo todo mudavam a iluminação do apartamento. Não posso esquecer os pedreiros da obra que estava acontecendo no apartamento ao lado e que de forma educada pararam seus afazeres por vinte minutos para a finalização das tomadas realizadas dentro do apartamento (tudo bem que eles disseram que iam parar porque me acharam gente boa – nota: eu estava com a camisa do Flamengo e tenho certeza que a camisa me favoreceu bastante). O curta teve uma boa recepção em sua primeira exibição, realizada no auditório da Escola de Comunicação da UFRJ, diante dos alunos de diversos períodos. A nota final também foi boa.

Meu objetivo é não abrir o segredo, ou seja, nunca revelar quais são os erros de continuidade presentes no filme. Quebraria a diversão e a intenção da obra. Deixo, aqui no blog, a versão youtube e volto a esse tema após a exibição do filme no festival para comentar os resultados da estréia do filme em festivais.

PS: outro filme que contou com a minha participação será exibido no Centro cultural dos correios no dia 05/08 a partir das 19h. Realizei a arte gráfica deste documentário dirigido pelo colega Tomas e que estará na mostra informativa crítica e política. O documentário se chama 12 de outubro. Informações no site do festival: www.fbcu.com.br

Cem anos sem Machado de Assis

2008-07-20T01:58:00.000-03:00

Irônico o fato de que o título acima seja, ao mesmo tempo, verdadeiro e falso. Há cem anos, falecia no Rio de Janeiro o escrito Machado de Assis. Entretanto, de forma poética, não podemos deixar de recordar que sua obra permanece imortal. Imortal... não é a toa que Machado de Assis tenha sido o primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, fundada em 1897, e tenha, ainda hoje, o título de Presidente Perpétuo. Dessa forma, erraríamos ao afirmar que estes cem anos, os quais se completam em 2008, sejam marcados pela ausência daquele que é considerado por muitos como o maior escritor brasileiro de todos os tempos.

Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas Memórias Póstumas

Com essas palavras, Machado de Assis iniciava seu romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, abrindo as portas do movimento realista na literatura brasileira. Sempre ousado, o escritor rompeu com o tradicionalismo censor da burguesia da época, criando narrativas que fugiam com os padrões estéticos até então aceitos e os quais desembocavam na produção literária romântica. O realismo buscou criticar toda a forma de idealização e pureza amorosa comum ao movimento do romantismo e – como diz em seu nome – tratou de apresentar em suas linhas narrativas a realidade da época. Sendo assim, não é de se admirar que os personagens de Machado de Assis possuam uma relação com o mundo bem diferenciada daqueles que os precederam. Aqui é comum homens e mulheres cujo caráter seja dúbio, sendo capazes de se aproveitar das situações alheias e facilmente induzidos a sentimentos de vingança e cobiça.

As mulheres, extremamente sedutoras e ambiciosas, em quase nada lembram o perfil submisso daquelas que José de Alencar, Bernardo Guimarães e tantos outros apresentaram ao mundo. Os homens, em geral, adúlteros, interesseiros e longe do perfil romântico idealizado de altruísmo e honradez. Os heróis, quase sempre são facilmente manipulados pela situação, uma vez que – em vários momentos – são emocionalmente fracos. Fraqueza que foge do conceito ideal de vencedor – lembramos que neste período já temos a divulgação das teorias darwinistas de seleção natural, induzindo a sobrevivência dos fortes e a conseqüente derrota dos fracos. Machado de Assis ousou em criar personagens psicologicamente complexos que, em geral vivem suas histórias unilateralmente como se tivessem vida própria, sem a intervenção do autor. Em vários momentos de sua narrativa não temos certeza de um fato, uma vez que as afirmações não passam de uma visão pessoal do personagem (quem imaginaria um romance que, em momento algum, nos dá certeza dos fatos como Dom Casmurro?). Interessante notar como, ao mesmo tempo em que Machado de Assis consegue criar estruturas narrativas como a descrita, o escritor ainda é capaz de quebrar de forma genial o decorrer da ação para se dirigir ao leitor como se dirige a um amigo em uma roda de conversa (ele cria uma nova dimensão para o papel de leitor). Além disso, o autor criou um romance inteiramente narrado por um defunto (Memórias Póstumas de Brás Cubas), oferecendo a ele toda a autoridade necessária para realização da narrativa cujo desenrolar é cheio de humor negro e ironias – algo espantoso para a época de sua publicação.

O escritor estará eternizado pela literatura, atraindo a atenção e admiração de estudiosos e leitores famosos como Susan Sontag, Harold Bloom e Woody Allen. Entretanto, vale ressaltar que as atitudes, majoritariamente, errôneas da educação brasileira acabam por criar preconceito para com inúmeros escritores nacionais – dentre eles, Machado de Assis. Nunca iremos criar um país de leitores, enquanto transformarmos nossa literatura em bicho-papão de crianças e adolescentes, obrigando-os a leituras pouco embasadas com o intuito de avaliar conceitos sem gerar consciência crítica da importância literária para o desenvolvimento da cultura nacional – na época da publicação e em épocas posteriores. Influenciar a leitura não é sinônimo de obrigar à leitura. O legado que Machado de Assis nos deixou há cem anos atrás[1] não pode ser deixado para trás. Obrigar alunos a lerem não é dar vida à literatura, é subjugá-la a uma morte lenta por descrença, acabando por nos contentar em decorar os livros didáticos e suas memórias póstumas de uma literatura que já foi viva.

[1] Redundância intencional

Kitsch e Camp

2008-07-17T23:58:00.000-03:00

Conforme prometido no post sobre o conceito de “observador passivo”, disponibilizo uma parte de um trabalho acadêmico realizado por mim e mais três colegas de faculdade para a disciplina de Teoria da Comunicação III no ano de 2006. É um texto onde discorremos sobre o conceito de “kitsch” contrapondo a ele o conceito de “camp”. Obviamente não deixarei de dar os respectivos créditos aos colegas Cizenando Cipriano, Pedro Veríssimo e Mariana Granja que formaram o grupo comigo. Para maiores considerações sobre o tema, indico os textos “Estrutura do Mal Gosto” presente no livro “Apocalípticos e Integrados” de Umberto Eco e “Notas sobre o Camp” de Susan Sontag. (O texto está postado exatamente como foi entregue no trabalho)

Uma obra de arte, por si só, produz certo efeito nas pessoas que a observam. Esse efeito pode ser demonstrado através de diversas reações, que vão do amor ao ódio, da atração ao repúdio, e prova que a obra de arte, de certa forma, interagiu com o espectador. Mas a obra de arte não é a única saída quando se deseja provocar reações nas pessoas. Há certas estratégias e modos de abordar o observador que tentam produzir efeito semelhante ao da obra de arte, sem, contudo, necessitar da complexidade e da exigência de pensamento que ela precisa. O nome dado às obras que aplicam essa, entre outras estratégias, é kitsch. Enquanto uma obra de arte exige trabalho intelectual, essas falsas obras pulam essa etapa, e armam modos de trazer diretamente as conseqüências, o sentimento, de uma forma mais fácil e simples, dando os resultados “nas mãos do espectador”, sem exigir dele um trabalho intelectual complexo. Contudo, o kitsch se apresenta como verdadeira obra de arte, e afirma, inclusive, estar aperfeiçoando e incluindo conhecimentos importantes na vida de quem o observa. Provocar sentimentos, embora seja comum nessas falsas obras, não significa, de forma nenhuma, que seja restrito a elas. Na verdade, a obra de arte provoca efeitos psicológicos no espectador e pode ser dona de múltiplas interpretações, por exigir pensamento e reflexão a toda hora. Ao contrario do kitsch, que por fornecer o resultado pronto para o espectador, sendo ostensivo e auto-evidente, não abre opções para diferentes interpretações da obra.

É possível fazer uma correlação entre kitsch e cultura de massa, e conseqüentemente, entre as obras de arte e as vanguardas. O kitsch é um advento do processo de industrialização e urbanização da sociedade – ou seja, vem no bojo da formação de uma cultura de massa. Com a mudança do cenário de poder e a ascensão da classe burguesa, esta necessitava afirmar-se socialmente – e é na cultura que estão os referenciais gerais de uma sociedade; logo, uma solução encontrada foi fazê-lo através da apreciação e produção de arte, tão cara à aristocracia.

O mercado em construção fez o elo entre a apreciação da arte e seus novos consumidores. Esta mediação, através do kitsch, é uma maneira de fazer a partir de um pedaço ou característica de obra de arte, fora de seu contexto de origem, produzir um outro produto cultural e fazer o espectador supor estar aproveitando uma obra de arte. São despertadas no espectador sensações primárias e, a partir da identificação de gosto, o espectador sente-se satisfeito e demanda cada vez mais daquele tipo de experiência, que para ele está no registro de apreciação artística, enquanto no nível mercadológico é uma produção comercial; daí o kitsch passar a ser denominado de pseudo-arte pelos artistas modernos e depois (o fenômeno do kitsch é do século XIX, apesar do termo ser anterior).

Este caminho de apreciação de “arte”, que sublima as dificuldades que o espectador tende a encontrar na apreciação de uma obra de arte – dado os múltiplos significados nos quais ela pode implicar –, torna-se mera fuga do cotidiano, lazer para depois de um dia de trabalho (o que mostra sua origem na da sociedade industrial): a experiência estética falsa cria a ilusão no espectador de fruição artística.

Enquanto as vanguardas trabalham com as causas, e o modo como algo pode ser provocado e produzido, o kitsch trabalha com os resultados, coletando as reações e as transformando, através de um percurso mais simplista, em reações sem a causa original. Isso porque, como já foi dito, o kitsch vai querer provocar os efeitos da obra sem a complexidade que ela exige, e por isso tende ao exagero e à redundância, muitas vezes.

Entretanto, o kitsch ganhou uma visão na pós-modernidade que nos leva a uma possível reavaliação do seu conceito. Ganha espaço o conceito de camp como uma visão de mundo; determinada sensibilidade presente em alguns indivíduos que permite um olhar irônico sobre o que é considerado kitsch. Não são todos que têm essa sensibilidade e, portanto, muitos vão enxergar essa tentativa de ironia como sendo kitsch. Tal caso ocorre com filmes como Moulin Rouge! que, mesmo com o olhar camp, acaba sendo avaliado como kitsch, pois quem avalia não tem a capacidade de enxergar a intenção de Baz Luhrmann a qual era ser exagerado, confrontando a pecaminosa realidade do famoso cabaré francês do início do século XX e aproximá-lo da nossa realidade atual, lançando mão de músicas de Madonna, Nirvana, Elton John, entre outros – um verdadeiro choque de culturas exageradamente kitsch (enquanto modo de fazer) para quem vê seriamente e perfeitamente camp para quem sente.

A Questão Social e Tropa de Elite

2008-07-17T04:40:00.000-03:00

Nos últimos meses, as manchetes jornalísticas estão nos apresentando a dura realidade em que vivemos. Não é novidade para ninguém a escalada da violência nos grandes centros urbanos, ainda mais quando se trata de minha cidade natal, o Rio de Janeiro. Confesso, com profunda revolta, o quanto é triste ver uma cidade com tamanhos potenciais naturais, culturais e, por conseqüência, turísticos estar entregue aos jogos políticos (leia-se burocráticos, corruptos e, principalmente, impunes) cujos resultados se refletem em violência e sofrimento sem que uma opção devidamente benéfica seja discutida. Os seguidos desastres nas ações daqueles que, supostamente, deveriam nos transmitir a sensação de segurança (e as repercussões desses atos na própria corporação e na sociedade) me obrigam a essa reflexão... mais que uma reflexão carioca (com o chiado no s), uma reflexão de um cidadão brasileiro sobre dois bens da natureza que sofrem com essa situação – a bela cidade em que moro e as vidas de vários inocentes que foram perdidas e que, infelizmente, ainda irão se perder. Uma criança de três anos foi morta por policiais (na verdade foi executada) em uma ação absurdamente errônea, próxima a uma delegacia e - porque não lembrar? - a poucos quarteirões da minha residência. Poucos dias depois, um homem é morto a tiros durante uma perseguição policial. Os policiais imaginavam ser, o homem, um dos bandidos que roubara um veículo que pertencia a ele (soma-se o fato em si às imagens apresentadas na televisão com os procedimentos dos policiais ao retirarem os dois atingidos – bandido e vítima – de dentro do carro). Falemos mais, soldados do exército que entregaram jovens a traficantes do morro inimigo, acarretando na tortura e na execução desses jovens cujo crime era desacato (qualquer pessoa com o mínimo preparo em psicologia sabe como os jovens têm tendências a desacatar qualquer autoridade, mas isso não vem ao caso). Concluo as exemplificações com a, ainda não solucionada, questão da engenheira que sumiu e cuja solução pode apontar para mais um desastre policial.

Uma conclusão básica pode ser tirada dos exemplos supracitados: a polícia do Rio de Janeiro está despreparada. Recorro a um argumento apresentado por Rodrigo Pimentel (o homem por trás do livro Elite da Tropa que deu origem ao filme quase homônimo de que falarei mais adiante) no documentário Ônibus 174 (dirigido por José Padilha, o mesmo que dirigiu o, já citado, Tropa de elite). A polícia do Rio de Janeiro absorve para o seu contingente, representantes da População Economicamente Ativa que não foram alocadas no mercado de trabalho e que, portanto, precisam de emprego para garantir suas necessidades básicas. Em geral, portanto, a polícia do Rio de Janeiro adquire da sociedade, profissionais que pouco entendem do seu trabalho – somando a isso a formação precária que terão, entendemos um pouco das pessoas que são responsáveis pela segurança pública carioca e que recebem uma arma para garanti-la. Além do despreparo profissional, podemos refletir sobre o despreparo físico, uma vez que – várias vezes – me deparei com matérias e fotos jornalísticas onde policiais desfilavam sua falta de forma física que, no meu entender, são discrepantes para uma profissão que envolve – engraçado comentar – forma física (!!!). Outra questão é o preparo psicológico para um trabalho que vive sob fortes pressões da sociedade, da família, da própria corporação e, é claro, dos bandidos (ressaltar o fato de ser uma profissão onde se corre risco de morte). Os salários não são nem um pouco dignos para viver em tais condições, o que facilmente leva esses profissionais a atos ilícitos tais como corrupção, negligência, latrocínio e, homicídio (vai ficando cada vez mais claro o por quê de ser mais conveniente para um policial abrir fogo do que qualquer alternativa). Outro indício alarmante foi apresentado pelo próprio Pimentel no programa Espaço Público, o fato de os policiais serem condecorados não pela baixa nos índices de criminalidade, mas pela quantidade de “bandidos” mortos em sua região. É alarmante!!! Mais alarmante é a forma como a alta cúpula de segurança pública e a sociedade encaram determinados atos policiais.

No caso João Roberto (a criança de três anos do exemplo) a polícia inventou um tiroteio. No caso dos jovens entregues, os soldados alegaram que só queriam “um corretivo” e que não sabiam que os traficantes inimigos iriam matá-los. Já no caso do roubo de carro que resultou na morte de um inocente, a secretaria estadual de segurança declarou que o procedimento dos policiais foi bem realizado. Buscam-se justificativas para o injustificável – a explicação? É só reler o parágrafo anterior. Quanto à população, é muito grave assistir à opinião pública concordar com certas ações da polícia que, como venho dissertando, pode se virar contra a população. Ao aceitarmos o “dedo frouxo” no gatilho, o combate da violência com o extermínio, estamos correndo o risco de gerar o extermínio de inocentes: os tiros que acertam um bandido podem acertas vários inocentes. Esse posicionamento da população me pareceu preocupante a partir do sucesso do filme Tropa de Elite (não do sucesso em si, mas como o sucesso se apresentou).

Considero o filme Tropa de Elite como um excelente exemplar do conceito de observador passivo. Uma narrativa que tenta apresentar uma situação sem interferir nela (o filme é quase um documentário), buscando gerar perguntas sem oferecer respostas. Entretanto, o público (costumeiramente observador ativo) desejoso de uma solução para os inúmeros problemas sociais em que está imerso (considero que a catarse pública em torno do filme é proveniente dessa condição da população), acaba vislumbrando, no desenrolar da trama, com policiais que não se deixam levar pela corrupção e que combatem o crime com eficácia (será?). O Capitão Nascimento se torna a resposta para nossos problemas, quando, na verdade, deveria ser a dúvida sobre como estamos lidando com nossos problemas. Volto a citar Rodrigo Pimentel (que, para os desavisados não custa nada lembrar, é ex-capitão do BOPE) que disse em entrevista que considera o sucesso de Tropa de Elite como um possível responsável pela opinião da sociedade sobre ações policiais nas favelas e no combate ao crime, não obstante essa não ser a intenção dele, Padilha e Mantovani (roteiristas do filme). Era comum, durante a exibição do filme, as pessoas rirem enquanto personagens eram torturados e executados.

Como última esperança (para não me causar revolta maior), espero que os exemplos os quais citei no início do texto e que fogem da esfera marginalizada da sociedade (leia-se favelas e subúrbio), invadindo o tão prezado bem-estar da “classe média-zona sul” não tenham ocorrido em vão e sirvam de grito para que mudemos posturas sociais a fim de que possamos intervir (o que é um direito nosso) nas políticas públicas de segurança, garantindo um futuro melhor para crianças como João Roberto cuja morte, insisto, não pode – em hipótese alguma - ser em vão.

O Conceito de "Observador Passivo"

2008-07-14T18:49:00.000-03:00

Em minha resenha sobre o filme “Ninguém pode Saber” utilizei uma expressão para definir o papel do espectador ao assistir a essa película japonesa: observador passivo. Acrescentaria ainda ao filme “Elefante” a definição de observador passivo pelos motivos que irei dissertar a seguir, apresentando as justificativas pelas quais baseio meu entendimento sobre a expressão citada.

Nos dois filmes em questão, a câmera que acompanha o desenrolar das suas respectivas narrativas são meras observadoras. Na verdade, elas em momento algum interferem na ação dramática dos personagens cujos desenvolvimentos não acontecem em função do objeto de filmagem e sim o contrário. Essa função de observador acaba por se estender ao espectador, o qual, geralmente, sente profundo incômodo e assistir a esse tipo de filme. Isso acontece porque aquele que assiste ao filme é tomado por uma imensa vontade de atuar na perspectiva de alterar as situações apresentadas pela narrativa e esperam que a câmera – e a própria ação do drama – realize essas transformações. Nesse sentido aquilo que observaríamos como a condição inversa ao observador passivo (cuja conceituação mais apropriada no presente momento será a de observador ativo) acaba por criar uma aceitação de tudo aquilo que é apresentado pela narrativa, gerando uma condição, ironicamente, de passividade no espectador. Isso mesmo! Ocorre uma inversão nos conceitos, o que tentarei explicar.

A câmera quando assume o papel de observador ativo acaba por interferir no desenrolar da narrativa a qual ocorre em função daquilo que a câmera deseja captar (e por conseqüência, aquilo que o espectador deseja ver). As ações correm o risco de se tornarem falsas e as respostas acabam sendo dadas de forma simplista, através de sensações catárticas – em sua grande maioria piegas. Dessa forma, o espectador se resigna, aceita o que lhe é apresentado, tal qual foi apresentado, caindo numa passividade preocupante. Sai do cinema apenas com a sensação de ter sido agraciado com bom entretenimento que esperava antes de entrar na sala de projeção. Isso não quer dizer que filmes que apliquem esse conceito não sejam obras cinematográficas dignas de respeito. Ultimamente temos sido agraciados com ótimas películas que usam o papel de observador ativo – dentro daquilo que proponho a refletir. Homem-Aranha, Batman Begins, Kill Bill, Cidade de Deus são belos exemplos de uma utilização eficaz desse conceito. Não podemos perder de vista que o cinema é arte, mas também é entretenimento e conseguir unir essas duas perspectivas em uma obra é um feito merecedor de toda forma de consideração. Volto à discussão.

No conceito de observador passivo, a câmera não interfere bem como o espectador – eles apenas observam, sendo geralmente tomados por determinada forma de angústia difícil de explicar. A vontade é de interferir, algo que é impossível. Ao seguir essa forma de proposta estética, o diretor de cinema deve tomar muito cuidado, pois um mero momento de desatenção é capaz de derrubar todo o trabalho cinematográfico, tornando a obra em exemplar kitsch (um dia apresento uma divagação sobre kitsch que fiz com outros colegas de faculdade como trabalho de curso). Ao fim da projeção, o espectador percebe a incumbência de refletir sobre as situações dramáticas, sendo obrigado a assumir um papel ativo de divagação. Essa talvez seja a principal intenção nos filmes Elefante e Ninguém pode Saber – como disse na resenha de Elefante: esses filmes querem gerar perguntas e não oferecer respostas.

Espero ter sido claro em minhas divagações. Deixo claro que nenhuma das minhas afirmações tem a intenção de se tornar absoluta, sendo mera reflexão sobre a utilização do termo em uma resenha.

Elefante (Elephant - EUA, 2003)

2008-07-14T03:41:00.000-03:00

Direção: Gus Van Sant

Esse, talvez, seja o filme mais controverso que já tive a experiência de assistir. Ou você ama, ou você odeia. Entretanto, a maioria das críticas negativas que li sobre esta produção usa como argumento o fato de o filme ser chato. Obviamente todos têm o direito de pensar o que quiser sobre o filme e, de fato, Elefante não é um filme que trabalhe com os atrativos dos grandes blockbusters norte-americanos – não é um filme com ação (repare no tom diferenciado usado, uma vez que devemos separar os significados que o termo “ação” adquire no cinema para o senso comum e para os estudiosos da área – para o senso comum, a ação está ligada às explosões e outras situação catárticas que levem o espectador a um orgasmo visual. Já para os estudiosos a ação está ligada ao drama e à necessidade dramática do personagem, todos os meios e aprendizados pelos quais o personagem passa ao longo da narrativa é chamada ação dramática.). Na verdade, Elefante está longe de ser um filme hollywoodiano, apesar de ter como diretor uma figura conhecida de Hollywood – Gus Van Sant (indicado ao Oscar em 97 pelo filme Gênio Indomável). Entretanto, o argumento de que um filme é chato não pode ser usado como base para afirmar que um filme é ruim (filme chato e filme ruim são coisas completamente diferentes). A verdade é que Van Sant vem realizando, nos últimos anos, alguns projetos experimentais, dentre eles: Elefante.

A história é bem conhecida de todos. Acompanhamos um dia, supostamente, comum em uma escola dos Estados Unidos. Observamos o comportamento dos alunos em seu cotidiano escolar e as relações que existem entre eles – tudo normal, não fosse o fato de que dois alunos entram armados no colégio e acabam por se divertirem, atirando nos alunos e professores e terminando por tirar as próprias vidas. O ponto alto deste filme – e sem dúvida alguma seu grande diferencial – é o fato de Gus Van Sant ousar; ousadia é algo que eu admiro muito em trabalhos cinematográficos. Apesar de muitos considerarem Van Sant um grande charlatão, devo tirar o chapéu pela sua coragem – a base de sua ousadia é pouco clara a princípio, portanto ponho-me a refletir.

Elefante é um filme sobre a mente humana e suas reações nem sempre usuais aos estímulos da sociedade. Acompanhamos, ao longo da película, a história de alguns adolescentes – exatamente aqueles que terão seu destino traçado no fatídico dia comum. Cada um realiza suas ações cotidianas – seja tirar fotos ou vomitar no banheiro – e vamos acompanhando cada uma dessas ações sem interferir em nada (a câmera nunca ou quase nunca se coloca entre os personagens, creio, inclusive, que não há plano e contra-plano em Elefante e, se houver, é muito pouco). Assim como a mente humana, não existe lógica na cronologia dos ocorridos. Somos jogados do presente para o passado em vários momentos, afinal estamos acompanhando vários adolescentes que nem sempre estão no mesmo local ao mesmo tempo, mas que realizam suas ações no mesmo momento – a edição do filme inclusive é muito bacana, uma vez que, ao mesmo tempo em que nos leva e trás no tempo em questão de momentos, é capaz de nos fazer acompanhar vagarosamente os passos de cada aluno. Essas confusões cronológicas nos levam exatamente às mentes mais confusas do filme (será?): Erick e Alex. Os dois rapazes são constantemente humilhados pelos colegas durante as aulas e, possivelmente, só possuem um ao outro – já que nos parece claro que nem em casa eles têm atenção necessária. A questão é: quem nunca foi zoado pelos colegas da escola? Mas a mente humana é absurdamente ilógica. O que para uns pode ser motivo de risadas, para esses rapazes é motivo o suficiente para planejar uma carnificina. Mais uma vez, a câmera não interfere e somos apenas observadores – Alex toca piano, Erick joga vídeo game (por sinal um jogo de tiros o qual, ouvi dizer, foi criado especialmente para o filme, já que havia o intuito de não usar um jogo já existente) e o tempo passa... Estamos diante de dois rapazes que passaram pela vida sem aproveitar – sem amigos, sem carinho, vivendo em um ambiente socialmente frio e, ainda por cima, vítimas do preconceito e das piadas dos colegas de sala. Não é de se admirar que sejam mentes perturbadas e facilmente manipuladas por valores vis e insanos. Mas eles não são os únicos.

Ao longo da narrativa acompanhamos o dia de vários adolescentes que sofrem do mesmo vazio – a diferença está nos meios pelos quais eles conseguem dar sentido as suas vidas (fotografando, trabalhando na biblioteca, sendo do time de futebol da escola). John, o primeiro personagem a que somos apresentados é um jovem que sofre com problemas em casa e na escola e, no entanto, ele é alvo da única ação realmente sincera: o choro seguido por um beijo no rosto (simplesmente um beijo no rosto) dado por uma menina que sente realmente a necessidade de ajudar alguém (ela faz parte do grupo da escola que discute os direitos dos homossexuais). John e a menina também parecem ser os únicos personagens que possuem maior vínculo com aqueles que estão ao seu redor – acompanhamos isso ao longo do filme nas conversas da jovem com os outros integrantes do grupo homossexual e nos encontros de John com outros alunos da escola e a forma como eles se relacionam.

Outro destaque é o trio de meninas bulímicas, que representam mais uma das pressões de nossa sociedade – a importância de se encaixar no padrão de beleza vigente. Como vemos são inúmeras pressões e as formas como lidamos com elas podem ser em diversos aspectos ilógicas. Ressalto, também, um momento da narrativa que envolve um personagem negro - Van Sant ousou em criar uma mínima sensação de catarse no público e castrou essa sensação. Elefante é um filme reflexivo e não um filme feito com o intuito de levar o espectador ao orgasmo – ele quer gerar perguntas e não oferecer respostas. Refletir sobre uma sociedade que, cada vez mais, perde os valores de união e se fecham em seus mundos e neuroses e só aparecem aos olhos alheios quando explodem em atos de desespero. Irônico que quando isso acontece o pensamento usual é: em que mundo nós vivemos?

E já que mencionei o nome de Van Sant, passo a observar também as escolhas estéticas feitas para o filme. Já mencionei o fato de a câmera buscar não interferir na ação dos personagens e dela acompanhar e vários momentos o movimento dos personagens – planos onde não vemos o rosto de quem anda, referência aos jogos de computador onde só vemos as mãos e as armas do personagem. Temos também a edição de som muito curiosa, onde, em alguns casos, um som distante parece estar próximo. Admiro muito esse trabalho pela ousadia e agradeço aos jurados de Cannes por terem agraciado Elefante com a Palma de Ouro em 2003 – creio que nunca teria a oportunidade de assistir a essa aula de linguagem cinematográfica, caso esse filme não fosse premiado na França um dia.

Ninguém pode Saber (Dare mo shiranai - Japão, 2004)

2008-07-13T04:11:00.000-03:00

Direção: Kore-eda Hirokazu

Eficaz transposição de um fato real para o cinema, capaz de realizar de forma marcante um relato sobre uma triste condição humana.

Assim resumo este filme japonês o qual tive muita dificuldade em assistir até o fim. Interessante ressaltar que só consegui entender os motivos para tal após, finalmente, chegar ao final da narrativa (em seus marcantes 141 minutos de duração). As primeiras vezes em que tentei assistir a Ninguém pode Saber fui surpreendido pela minha repentina ação de parar a película no meio, adiando por três vezes sua conclusão. Quando finalmente cheguei ao fim da projeção (obs: todas as vezes que reiniciei a projeção, a fiz desde o início da narrativa – portanto assisti ao filme do começo ao fim e nunca iniciei o filme do meio) pude perceber o real motivo de meus abandonos anteriores: a carga psicológica de sua narrativa é extremamente pesada.

A premissa parece simples e típica de filmes de comédia infantil norte-americana. Uma mulher e seus filhos mudam-se para um novo apartamento, sendo que os três filhos mais novos (duas meninas e um menino) são obrigados a se esconderem sob o risco de serem expulsos da nova residência. O único que pode ser visto é Akira, o mais velho, cuja responsabilidade é cuidar dos irmãos sempre que a mãe encontrar-se ausente. A situação muda quando a mãe das crianças sai de casa e não retorna, deixando os filhos sozinhos com algum dinheiro. Ocasião perfeita para uma festa, uma vez que não haveria adulto presente para controlar os instintos infanto-juvenis, certo? Errado. A ação dramática deste longa nos arremessa para o lado oposto da moeda, nos obrigando a mergulhar num ambiente caótico o qual vai se tornando cada vez mais melancólico a medida que os dias passam (algo que em muitos momentos não fica claro graças as bem colocadas elipses no decorrer da história).

Quatro crianças obrigadas a sobreviverem sem o acolhimento materno e buscando alternativas para o dia-a-dia, uma vez que não podem sair do apartamento em que vivem, não podem ir para a escola e não possuem amigos (na verdade, tudo o que possuem são uns aos outros e uma carga excessiva de responsabilidade atípica a idade que têm). E a dura realidade em que se encontram os obrigam a se aproximarem numa unidade familiar incomum. Entretanto, as dificuldades que possuem em aceitar a condição acabam por afastá-los e condená-los a um silêncio cruel (em muitos momentos o filme nos oferece o silêncio como voz). Como o único que pode sair de casa é Akira, este acaba descobrindo que ficar fora de casa é a melhor alternativa para fugir da pressão que sofre (uma vez que a responsabilidade sobre os irmãos é dele). É nas ruas que ele descobre a quantidade de vida que ele e os irmãos não conhecem e também é um lugar onde o jovem pode se descobrir melhor – olhar para si. Essa é a razão que explica o fato dele durante um bom tempo do dia manter-se fora e tentando levar um pouco da rua para dentro de casa (e, por conseqüência, ignorando seus irmãos). Tal fato é visível quando ele leva alguns amigos (leia-se estranhos conhecidos na rua) para jogar videogame enquanto seus irmãos são observadores passivos.

Aliás, observador passivo é um bom termo para nomear o espectador deste filme. Somos incapazes de não esboçar reação pela situação que vemos, mas somos impotentes em realizar alguma ação capaz de modificá-la. A câmera de Hirokazu em boa parte do filme é fixa, limitando-se, em poucos movimentos (bem sutis), a nos expor a uma condição sem realizar qualquer tipo de manipulação nos desdobramentos dos personagens cujos intérpretes se saem muito bem. Menção especial para Yûya Yagira que dá vida e alma (algo fundamental para o sucesso de um personagem) a Akira, um personagem extremamente complexo apesar de seus doze anos. O rapaz acabou sendo premiado em Cannes pelo seu papel, desbancando nomes famosos como Tom Hanks e Gael Garcia Bernal (como nos lembra o DVD do filme). Akira cresce como ser humano ao se deparar com situações tão desumanas como o caos representado por sua moradia sem luz, água, gás. Seu amadurecimento, inclusive, fica bem evidente com a mudança de voz que o personagem sofre – típica da puberdade. E as pessoas que surgem em sua vida durante seu calvário são pontuais para todas as críticas sociais que podemos tirar da projeção. Os atendentes da loja cujas ações lembram muito o mascaramento da sociedade em situações semelhantes (afinal estamos todos cercados de crianças sem pais que sobrevivem dia a dia contando apenas consigo); nós sabemos do problema, sentimos pena, tentamos ajudar, mas somos incapazes de agir de forma a mudar as conjunturas desumanas que nos circundam. Já Saki nos mostra como o desespero não é privilégio somente dos necessitados. A menina é rica e acaba encontrando o afeto que tanto desejava junto aos irmãos com quem passa a viver a partir de um ponto da narrativa.

Evito falar mais, embora queira, sob o risco de revelar mais do que posso. Ninguém pode saber é uma narrativa complexa – é preciso estar preparado para ela, caso contrário, o espectador pode ser obrigado a parar a projeção sem entender o porquê, expulso por uma carga psicológica pesada, mas extremamente verossímil e profundamente tocante (e por incrível que pareça, em momento algum piegas ou clichê).

...Sobre a concepção

2008-07-13T00:35:00.000-03:00

Já faz algum tempo que pretendo criar um espaço dedicado às inúmeras reflexões do dia-a-dia. A idéia é tratar de assuntos variados sem a mínima preocupação lógica em seguir alguma temática ou cronologia pré-determinada. O funcionamento deste blog seguirá as nuances nem sempre coerentes do funcionamento da mente humana.
Os posts irão variar entre contos, poesias, fotografias, vídeos, podcasts, reflexões, artigos, projetos entre outros - sejam de minha autoria ou da autoria de figuras consagradas (sejam famosos ou, simplesmente, inteligentes - e aqui deixo registrada a minha preferência pelos inteligentes) para o público ou para mim.
Deixemos a mente fluir sem nos preocupar na ordem em que as coisas aparecem, um minuto pode ser uma vida inteira ou vice-versa. O início nem sempre vem antes do fim - aliás a maioria das vezes não vem e o final jamais será absoluto, uma vez que o ciclo nunca se fecha e as experiências sempre serão renovadoras e as novas reflexões sempre completam e desmentem as anteriores. Saudemos a mente humana e suas particularidades - aquelas que nos tornam nós mesmos.